Кама Гинкас в Бостоне О постановке «Дамы с собачкой» А.П.Чехова режиссером Камой Гинкасом в Бостонском Американском Репертуарном Театре

Опубликовано: 17 октября 2003 г.
Рубрики:

Едва ли можно было ожидать от прославленного в Петербурге и Москве режиссера Камы Гинкаса, отличающегося парадоксальным мышлением и видением, реалистического метода в воссоздании сценической версии этого рассказа о любви. Работая над пьесой или инсценировкой, он зачастую ошеломляет полемизирующим с текстом смысловым и образным решением. Опрокидывает первичные логические обоснования. Находит иные, — исходящие из его собственного художнического мировоззрения. Сдвигает или смещает реальность. И выстраивает сценические линии и пересечения, поднимая их до выразительнейших метафор. Он — режиссер-абсурдист или сюрреалист и ниспровергатель канонов, а в душе — лирик.

В последние годы режиссера часто приглашают ставить за рубежом, ряд постановок был осуществлен им в Хельсинки и в Париже.

И вот на сцене Американского репертуарного театра в Бостоне — “Дама с собачкой”. На английском языке.

Как и в Москве Гинкас сотрудничает с художником Сергеем Бархиным. И на сцене нет определенно обозначенного места действия. Предметы возникают как символы и способы отстранения. Им обоим важно ситуацию отделить от реальности, а чувство обнажить, передать в его внезапности, материализовать мгновенье. На сцене рассыпан чистый песок, стоят несколько пляжных кабин, легко трансформирующихся в лодку, позднее в сугроб, и т.д.

С одного краю возвышаются две грубо сколоченные лестницы-стремянки. С другой стороны — кирпичная стена. По центру в нише подвешена ослепительно синяя лодка. Под нею в полу глубокий и длинный проем. Из него как из-за ширмы снизу в прологе появятся герои, помашут, попаясничают, зачем-то выдохнут клубы пиротехнического дыма и провалятся словно в преисподнюю под обжигающе приплясывающую музыку композитора Л.Десятникова. Потом, когда герой в тоске отправится за любимой женщиной в город С., на этом месте вырастет забор ее дома…

Зачем эта заставка, побуждающая поначалу не серьезно взглянуть на лица — лики Гурова и Анны Сергеевны? Зачем с самого начала спектакля присутствуют довольно назойливо два персонажа в пляжных костюмах начала XX века — полосатые трико, к которым добавлены бабочки на голых шеях? Зачем похожи они на Пата и Паташона? Зачем они все время мешают героям начать беседу? Зачем вся эта потеха? Впрочем, надо полагать, они обозначают ялтинскую толпу и обозначены в программе как господа курортные. Да и сами Дмитрий Гуров и Анна Сергеевна одеты тоже слегка по-клоунски: она — вместо платья в коротком полосатом комбинезоне с кружевным раскрытым зонтиком, словно для циркового балансирования, и он в аналогичном — плюс подтяжки для носков до коленей… Все вплоть до самого времени действия подано в эстетике разрушения. Все сделано, чтобы опрокинуть представление о корректном облике, присущем этим людям.

На орбиту запущены две смешные марионетки. И никакой мифологии! Гинкасу нужно, чтобы мы все забыли об ореолах, и порожденной ими олеографии. Ни очарования ялтинской набережной, ни прелести туалетов “old fashion”. Все стереотипы при всей их привлекательности отброшены. Посмотрите на Гурова: он же смешной! Подумаешь, московский барин приехал на курорт… А она Анна Сергеевна, долговязая, наивно-нелепая…

Режиссер словно подтрунивает над своим любимцами, разоблачая их… Но — до поры до времени…

Сцена знакомства происходит не за столиками, а под сенью уже упоминаемых пляжных кабинок. Как только он присаживается поближе к ней, две другие тотчас же сдвинуты с места “господами курортными”, выстроены в ряд словно любопытствующие и тут подглядывают. Из замыкающей — один из “господ” машет рукой залу… Игра расширяет сценические пределы, помехи доведены до абсурда. Дескать, вот такое окружение, праздность, досужесть... Из трюков “господ курортных” с хлопаньем по плечу, подталкиваниями, обливанием водой и прочими эксцентрическими выходками Гинкас формирует атмосферу тягостности, принудительности, отъединенности, обволакивающую словно путами Гурова и Анну Сергеевну. Актеры это ощущение невыносимости передали. Но все же постоянные перебивки аттракционами “зависали” излишне. “Господа курортные”, словно вышедшие из других, так называемых, “пестрых” рассказов Чехова, вносили дисбаланс в сценический монтаж. Порой их трюки превращались в эстрадную антрепризу… Как только действие стало понемногу отделяться от всех эскапад, названных одним американским рецензентом гинкасизмами, проступили те главные черты, то ради чего, он — режиссер к чеховскому рассказу обратился. Для этого понадобилось душевное самораскрытие героев, прожитые ими мгновенья безотчетных порывов, пылкости, чувственности, страсти, глубокой нежности, безнадежности… И это случилось!

Какое неожиданное проявление открытого тяготения взметнулось со сцены от простого движения, которым Гуров рассыпал струйки песка, не прикасаясь к лежащей Анне Сергеевне, по ее руке, плечу, груди…

Театральный режиссер по крови, Гинкас сочиняет уникальную по целомудрию и высокой поэзии сцену близости Гурова и Анны Сергеевны. Она остается на авансцене. Он протягивает длинное белое полотнище от ее ног до упоминаемой ранее лестницы — стропил, поднимаясь на самый верх, где остается, и полотнище это вздымается, бьется, вызывая видимость откровенных содроганий… Двое, не прикасаясь друг к другу, будучи дистанцированы, создают иллюзию физического соединения любящих…

Когда Анна Сергеевна перед отъездом из Ялты, прощается с местами их встреч, обводя легким жестом руки те очертанья, что хочет вобрать в память навек, это не просто мизансцена. Это трепетное прикосновение к тому, что вызвало дрожь любовной лихорадки…

Когда Гуров, вернувшись в Москву, внезапно оказывается пронзен воспоминанием о той, кому и значенья не придал, когда ему чудится, что она смотрит на него из темноты отовсюду, со всех сторон, возникает воплощение навязчивого безумия, болезни, сродной присутствию Черного монаха. И после долгих лет я шепчу невольно: “О, это твои театральные миражи, твои мелодии, я узнаю тебя, здравствуй, Кама…”

Но следует и пора воздать должное актерам. Стивен Пелински — в роли Гурова предстал подлинным чеховским героем. Вся палитра: от легкого цинизма и благополучия, от следования общепринятым стандартам до тонкости душевной, до озаренности любовью, до абсолютной искренности перед самим собой и любимой женщиной, — все это оказалось воплощено актером необычайно глубоко и детализировано. Растерянность от того, что его Гуров забыл имя шпица, и не может позвать, передала значимость для него всего, что окружает Анну Сергеевну… А его обаяние придало образу живость. И то, как необъяснимо сильно его герой — не юный уже человек оказывается застигнут любовью, раскрыто им постепенно и психологично… И уже не хочется искать сходства, думать о том, похож или не похож он на чеховского Гурова. Хотя, конечно, в итоге — похож. В инсценировке кроме вышеназванных никаких персонажей нет, о них либо через упоминание, либо через пересказ. Так вот, когда Гуров-Пелински делится с воображаемым встречным о том, с какой очаровательной женщиной он познакомился в Ялте, и в ответ слышит, что осетрина была с душком, то смеется горьким сардоническим смехом. Словно ему больно. Светский господин, охотник до женщин он на глазах меняется. И это выявляет Пелински через два трудных монолога, которые ему приходится не произнести, а пережить. А приехав в город С., он даже похож на самого Чехова, представ неожиданно в длинном черном пальто и шляпе, со светлым и острым взглядом.

Похожа или не похожа на Анну Сергеевну исполняющая ее роль Элизабет Уотерстон? Представьте, нет. Но это не мешает ей верить и сочувствовать. Ее облик близок героиням итальянского неореализма. Волосы темные с блеском. Очень высокая и тоненькая. Угловатая. И очень эмоциональная. Гибкая. Переменчивая.

От смеха к крику боли. Сцена прощания на вокзале решена режиссером экстремально. И молодая актриса от лирических слез переходит к резкой ноте отчаяния. Становится от него подурневшей. И не боится этого.

Мало кто не помнит этот эпизод расставанья, когда Анна Сергеевна говорит: “Дайте, я погляжу на Вас еще…”. Анна Сергеевна — Э. Уотерстон кричит: “More! More! More!”

Гинкас привносит в сцену еще и атмосферу насилия, исторический опыт 20-го века. Как будто ее угоняют, как будто разлучают, растаскивая, те же неотвязные “господа курортные”. Здесь они присутствуют в качестве милитаризованных персон, жестоких как те, что угоняли жертв в концлагеря. Правомерно ли? Чехов таким прощание не описывал… Впрочем, Ужас входит в души по-разному…

Когда Анна Сергеевна — Уотерстон — в длинном черном платье и шляпе с большими полями, напоминающая блоковскую незнакомку, появляется в оперном театре, где Гуров надеется ее встретить, это происходит с внезапностью того, что долго ждешь. Вместо стремительного пробега по лестнице, когда она, ошеломленная счастьем видеть его, не ведает, что делает, неизменные двое (в данном случае слуги просцениума) выносят весло, и Анна Сергеевна и Гуров за этот предмет-символ, напоминающий о прошлом, держатся с противоположных концов…

Не помню, чтобы Кама Гинкас искал доходчивые решения, успех у широкой аудитории. Он претворяет сценические решения, взаимодействуя со сценическим пространством фойе, зрительного зала, меняет местами зрителей и актеров… И все же его головоломки сильны, когда он дает волю стихии человеческих чувств. В “Даме с собачкой” — спектакле, где персонажам зачастую отданы авторские рассуждения и наблюдения, главным оказались движения человеческой души, поднимающейся над обыденностью.