Классическая  русская  литература  из нашего далека

Опубликовано: 21 сентября 2020 г.
Рубрики:

В  старых бумагах  случайно нашла фрагмент  статьи, которая в  полном объеме  вышла…   страшно сказать - в 1993  году в  «Вопросах литературы».  Хорошо, что вышла. Это  случилось при  либеральном и    бесстрашном главном  редакторе Лазаре Лазареве (успел в юности  повоевать  и  был  художественным редактором  лучших  фильмов  Андрея  Тарковского), к  которому  привел  меня   Олег  Салынский  - редактор  отдела современной  литературы. 

И тот, прочитав  текст,  дал  «добро». А вот  до  «перестройки», при…  как  же его  звали?   Козьмин?  Кузьмин? Не помню  и не  хочется рыться, чтобы  узнать,- погибла  в  недрах   «Воплей», оставшись  в   верстке, статья «О  пророках и странниках  в  искусстве». Тот  же  Салынский, очень  милый  и умный молодой  человек, сын  тогда  известного, если не  сказать  «печально известного», драматурга   Афанасия  Салынского,  добился, чтобы  мне  за эту оставшуюся в  верстке  статью  заплатили в  двойном размере. И  заплатили! Лучше  бы , конечно, вышла статья.

Я  бы  и  от гонорара  отказалась. Но  какой-то  именитый  член  редколлегии, чье  имя связывалось  как  раз  с  такими  малосимпатичными  деяниями,  сказал, что   «печатать не следует». К  несчастью, та статья  у  меня пропала.  Интересно  было  бы  сейчас прочесть. Но  вот  прочла   фрагмент  другой  статьи и показалось, что она  не устарела.

Может  быть,  у  меня  нет сейчас  той  «непреклонности и терпенья» «гордой юности», о которых  писал  зрелый  Пушкин, вспоминая  прошлое,  и сейчас я  бы  столь решительно  не  отмежевывалась  от некоторых  «патриархальных   ценностей», но в  целом я и теперь  разделяю ее  пафос. А в  споре    Бунина  и  Набокова  по-прежнему  на стороне  Бунина, что  выразила    в ряде  последующих  статей, в  частности,  опубликованных в «Чайке». Сейчас  мы  на эти  темы  почти  уже и не спорим  -   «мещанство»,  «пошлость», «здравый  смысл», -   все эти понятия  поменяли знаки и  горячо одобряются.  

Тем интереснее взглянуть, как  это  выглядело в  начале  90-х.  

 

Чем перед нами  провинилась  русская  классика?

В современном общественном сознании наблюдается поразительное явление: то, что еще недавно превозносилось, сейчас развенчивается по формуле тургеневского Михалевича: «И я сжег все, чему поклонялся, поклонился всему, что сжигал». Часто нет никакого размышления, никакого сомнения – простая перемена оценок на полярные. Кстати, не сказывается ли и в этом та «предельность» национальной ментальности, о которой пойдет у нас речь?

Еще сравнительно недавно Наум Берковский в своей смелой и честной книге о мировом значении русской литературы (о том, что книга не пришлась по вкусу официальным «оценщикам», говорит хотя бы тот факт, что, написанная в 1945 – 1946 годах, она была опубликована только в 1975 году) утверждал: «Большие русские писатели никогда не преклонялись перед жизненной формой, перед сложившимся отношением (подчеркнуто мной. – В. Ч.), и это одно из великих преимуществ их манеры видеть и воспроизводить» 1.

Иными словами, как преимущество рассматривается «бродильный», будоражащий, ломающий стереотипы характер русской литературы.

Но теперь нередко это же самое вменяется ей в вину. Русская классическая литература оказывается виновной за все, что с нами произошло, – революцию, кровопролитие, тоталитаризм, утрату веры. В глубине таких обвинений слышится мысль: была бы русская литература более «положительной», более патриархальной, не воюй она со всеми «сложившимися отношениями», – все было бы в порядке и мы теперь не завидовали бы Западу.

Упреки такого рода можно обнаружить в парижском выступлении Леонида Латынина на симпозиуме «Новая литература и новая эстетика», отметившего в русской литературе «пафос отрицания ценностей традиционного бытия», подготовивший общественное сознание к революции2.

 Латынин во многом выразил то, что как бы «витает в воздухе». Кстати говоря, подобный поворот мысли произошел не сегодня, просто прежде это были отдельные голоса, а сейчас уже возникает некая тенденция. Еще Василий Розанов, успевший при жизни «заглянуть за край», увидел в Октябрьской революции подлинный апокалипсис – расплату русского общества и русской литературы за совершенные грехи.

Таких резких слов о русской литературе мне, пожалуй, читать не доводилось: «По содержанию литература русская есть такая мерзость, – такая мерзость бесстыдства и наглости, – как ни единая литература. В большом Царстве, с большою силою, при народе трудолюбивом, смышленом, покорном, что она сделала? Она не выучила и не внушила выучить – чтобы этот народ хотя научили гвоздь выковать, серп исполнить, косу для косьбы сделать… Народ рос совершенно первобытно с Петра Великого, а литература занималась только, «как они любили» и «о чем разговаривали»… Что же мы умеем? А вот, видите ли, мы умеем «любить», как Вронский Анну, и Литвинов Ирину, и Лежнев Лизу, и Обломов Ольгу. Боже, но любить нужно в семье…» 3

При всей разнице позиций (Латынин, судя по всему, осуждает жизнестроительный пафос русской литературы4, а Розанов как раз, напротив, упрекает ее за отсутствие практической жизненной направленности, едва ли не смыкаясь в этом с Дмитрием Писаревым, призывавшим литературу «увеличивать умственный капитал», который в свою очередь увеличит «количество хлеба, мяса, одежды…» 5), есть в этих мнениях нечто типологически общее, лежащее в основе осуждения.

Оба автора признают, что это «литература потрясения основ», порвавшая со «сложившимися отношениями» и «традиционными ценностями», то есть революционная по самой своей сути. (Стоит ли пояснять, что слово «революционная» употреблено здесь не в социально-политическом смысле?) Отсюда и пагубность ее воздействия на общество.

Можно, конечно, спорить с таким пониманием русской литературы, искать в ней «патриархальный» семейный роман (что-то с трудом припоминается, может быть, выручит  Сергей Аксаков?), отыскивать произведения, основанные на традиционных ценностях (погодите, погодите, может быть, «Старосветские помещики» Гоголя?). Все это есть, конечно, как не быть, но… на обочине. А в центральных областях все-таки то, о чем писал Василий Розанов, – да, умели в русской классике «любить», а «семейное счастье» почему-то не воспевали.

Только пагубно ли это, нужно еще выяснить. Мы все рассматриваем с точки зрения сегодняшней, прагматической, приложимой к нашей сегодняшней ситуации, а классика потому и классика, что на века…

Что поражает в русской классике (да и в искусстве в целом)? Предельность нравственного поиска, юношеский максимализм требований к себе и жизни. Но это и вообще свойство русской ментальности, где, по мысли Бердяева, есть «устремленность к крайнему и предельному» 6. Однако не так ли во всех литературах, у всех народов? Да нет, не так. Замечательный французский философ Анри Бергсон в одной из своих лекций, прочитанных молодежной аудитории, славит здравый смысл и называет Францию «классической страной здравого смысла» 7.

В России же со здравым смыслом всегда ассоциировалась мещанская ограниченность, «буржуазность», умеренность, отсутствие молодых сил.

Тут предпочитают «дураков», «блаженных», «идиотов» (именно так назван знаменитый роман Достоевского), поступающих «рассудку вопреки».

Тут не доверяют всему размеренному, устоявшемуся, отлившемуся в законченную форму.

Кантовский категорический императив предъявляет к личности такие нравственные требования, которые могли бы быть внесены во всеобщее законодательство. Но в России опять-таки не верят «закону», предпочитая «благодать», не надеются на юридическую норму, уповая на ее «превышение» – в святости ли, в детской вере или «безумном» порыве. Еще Тургенев писал Гонкурам: «Да, вы люди латинской расы, в Вас сидит еще римлянин и его религия права; словом, вы люди закона. Мы не таковы… Да… в нас меньше условности, в нас больше человечного» 8. Другое дело, что, как заметил Николай Бердяев, «отрицание правовых начал опускает жизнь ниже правовых начал» 9. Речь идет о некоей «идеальной устремленности» русской ментальности и русского искусства.

И вот почему я назвала бы эту литературу ювенильной, то есть ориентированной на юность с ее «крайними» решениями, наиболее интенсивным нравственным вопрошанием, идеальными порывами духа. Разумеется, речь идет не о «паспортной» юности. Недаром Герцен писал: «Где, в каком углу современного Запада найдете вы такие группы отшельников мысли, схимников науки, фанатиков убеждений, у которых седеют волосы, а стремления вечно юны?» 10 Иными словами, юность такого рода может длиться всю жизнь.

С ювенильным характером русской литературы связаны и те «предельные» модели – «катастрофы» и «ухода», о которых пойдет у нас речь. Эти модели не рассчитаны на «здравый смысл», «норму», стремление благополучно устроиться в реальных обстоятельствах и обрести «простое» и «скромное» счастье. Они по-юношески безоглядны и максималистичны, овеяны детскими интуициями красоты и полноты жизни, тоже весьма характерными для русского искусства. Вспомним хотя бы «смолянок» Дмитрия Левицкого и «Девочку с персиками» Валентина Серова, героев «Детства» Льва Толстого и «Жизни Арсеньева» Ивана Бунина.

Обе эти модели не ориентированы и на «устоявшуюся», размеренную жизнь внутри социума, что тоже характерно для русской ювенильной ментальности. Тут обретение «окончательной» формы отождествляется, как правило, с «провалом» в житейскую пошлость. Самое худшее, что может случиться с Ленским, – это вовсе не смерть на дуэли, а «обыкновенный удел» сельского помещика, привыкшего к своей размеренной жизни, как к стеганому халату.

В набоковском «Приглашении на казнь» маленькой Эммочке дарят чудовищный «фотогороскоп», где с помощью слегка подправленных фотографий ее матери прослеживается вся ее будущая жизнь во многих видах и позах, «вплоть до самой последней – лежачей».

Это и есть апофеоз пошлости – человеческая жизнь, заранее уложенная в «пристойную» форму без неожиданностей и отклонений от общепринятого.

 Розанов негодует, почему эта литература воспевает не брак, а любовь. Да потому, что она вообще ориентирована не на «конечные» и оформившиеся вещи – семью, государство, армию, службу, – а на вещи бесконечные, – во всем прочем она сомневается.

Пожилой Толстой, обремененный многочисленным семейством, задает себе «детский» вопрос, что такое брак, и пишет свою действительно сокрушительную для семейных устоев «Крейцерову сонату» (а ведь никому пока что не удалось ответить на толстовские вопросы!). Тургенев одновременно и любит и не любит своего нигилиста и максималиста Базарова11, а вот Аркадий, «вовремя созревший», или, по выражению Писарева, находящийся «в переходном состоянии из отрочества в старость» 12, не вызывает у него ни сочувствия, ни интереса.

Герой набоковского «Подвига» Мартын, встретив после разлуки друга студенческой юности Дарвина, не находит с ним ничего общего, так как «после тревог и забав молодости» тот «вышел на гладко мощенную дорогу», то есть безнадежно «повзрослел».

Все «ставшее», окостеневшее, довольное собой здесь на подозрении.

Виновато ли русское искусство в том, что видит вопросы, неясности, иррационализм живой жизни?

Конечно, было бы проще с искусством, опирающимся на «обычные» мерки и «привычные» требования к личности и жизни, со «старческой», умудренной и успокоившейся литературой. И до революции в России, возможно, бы дело не дошло, если бы не «подзуживали» бесконечные вопросы, максимализм нравственных требований, свобода и смелость суждений, присущие русскому искусству.

Речь, разумеется, может идти лишь о косвенном воздействии «бродильной» мысли русского искусства, где герои могли круто изменить собственную жизнь, как толстовский Отец Сергий или чеховская Надя из «Невесты». Но кто сказал, что искусство служит спокойствию государства, личному счастью, гармонии и устойчивости в семье? Не более ли правы те правители, которые попросту выдворяли «одержимых» поэтов за пределы своих претендующих на идеальность государств?

Да и что такое счастье? – задает вам очередной «детский» вопрос ювенильная русская литература. «Да, вы несчастны. Но, знаете? Иногда несчастные бывают очень счастливыми» 13, – «успокоил» Эмму Герштейн Осип Мандельштам. Вот и попробуй определиться в этой «безумной» литературе, где несчастье кажется счастьем.

Но, повторяю, глубинные цели и задачи искусства вовсе не так ясны и по крайней мере не ориентированы на решение «конкретных», сиюминутных задач государства и общества. Искусство уходит корнями в некие «космические», изоморфные самой жизни бездны, что остро ощущал Александр Блок: «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, – катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир» 14.

И вот поэт, да, в сущности, любой художник, по Блоку, улавливает эти глубинные вселенские колебания, скрытую «музыку мира», а не призывы увеличить «умственный капитал», укреплять семью или бороться с алкоголизмом.

Речь вовсе не идет об отстранении искусства от жизни, напротив, речь идет о более глубинной связи между ними, когда искусство обнаруживает подлинные жизненные основы, переставая быть «сладкой добавкой» или учебником практической нравственности.

Классическое русское искусство опирается на идеалы и ценности, которые «больше» всего того, что дают конкретные формы государства, общества, семьи, и которые уходят в бесконечность общечеловеческой культуры и личности. И вот мы в наш конкретный миг истории, обозленные и разочарованные, обвиняем русскую литературу в том, в сущности, что она дала бесконечный обзор и масштаб оценок, поставила неразрешимые жизненные вопросы, отказалась от «уютных» конечных истин, усомнилась в безусловной спасительности «традиционных ценностей».

Но в культурной перспективе экзистенциальные вопросы, поставленные русским искусством, продолжают быть актуальными, и, может быть, на Западе это ощущается болезненнее и острее, – недаром интерес к русскому искусству в мире не убывает.

О двух путях решения этих вопросов, предлагаемых русским искусством XIX века, и пойдет дальше речь. Разумеется, выделенными мною моделями «катастрофы» и «ухода» русское искусство не ограничивается, просто, на мой взгляд, они необычайно характерны для национальной ментальности.

 

Бунинский трагический «катастрофизм» и набоковский «уход»

Типологические модели «катастрофизма» и «ухода» возникают на волне глубинных экзистенциальных размышлений о жизни, питаясь «тайной свободой», воспетой Пушкиным и Блоком, то есть ориентируясь на внутреннюю жизнь личности. Обе они по-своему «ювенильны», так как в их основе лежат «детские» и «юношеские» интуиции – в первом случае интуиция красоты и полноты мира, во втором – удивительных его возможностей, обе по-своему предельны и радикальны, так как отказываются от нравственных компромиссов – полулюбви, полуправды, полужизни, обе не обещают «земного счастья», предлагая гораздо более трагические решения.

В целом они основываются на типе ментальности, идущем от европейского Возрождения, опирающемся на личность как на центр мироздания со всеми вытекающими отсюда сложностями и трагическими парадоксами. Подобный тип ментальности обычно не апеллирует к Богу как к конечной и все гармонизирующей инстанции, что характерно для средневекового мироощущения. Бог здесь как бы вынесен за скобки, а человек призван сам разобраться в своих делах, хотя, и это нужно особенно подчеркнуть, здесь нет сведения мира к «наличному бытию», напротив – бытие это уходит в таинственные, непознанные глубины мироздания, отражая таинственные «бездны» самой человеческой личности.

В этой связи можно привести любопытный эпизод из рассказа Владимира Набокова, в котором герой пытается узнать у своего знакомого внезапно открывшуюся тому суть вещей.

«- Позвольте мне спросить вас: существует ли Бог?

— Холодно, – сказал Фальтер».

Так вот, искусство этого рода не обсуждает проблему «бытия Божьего», хотя присутствие таинственных, «метафизических» начал бытия тут постоянно ощущается.

Внутреннее различие моделей мира, основанных на трагическом «катастрофизме» и «уходе», пожалуй, лучше всего рассмотреть на примере прозы Бунина и Набокова, двух столь разнящихся корифеев русской прозы XX века.

Бунинская линия «катастрофизма» восходит к пушкинскому «Онегину», к романам Тургенева, к рассказам Чехова, набоковские «уходы» ведут родословную от романтиков XIX века, Петербургских повестей Гоголя с их двоемирием, от Андрея Белого – автора «Петербурга».

В чем главное отличие этих двух моделей?

«Катастрофическая» модель исходит из реального «бытия-во-времени», которое подвержено постоянным опасностям как внешнего, так и внутреннего характера, катастрофично в самой своей основе, но в силу этого приобретает и особую трагическую красоту и напряженность. Любовная катастрофа, характерная для «классической» модели этого типа, и есть некое высшее выражение жизненного «катастрофизма» с присущим ему обнажением всех трагических и прекрасных сторон «чувственного», земного бытия.

Модель «ухода» ориентирована на полный разрыв с «наличным бытием», некий «сдвиг», переводящий бытие личности в совершенно иное, пространственно-временное и ценностное измерение.  Набоков обнаруживал подобного рода «сдвиги» у многих русских писателей, но в особенности – у Гоголя. «Уравновешенный Пушкин, земной Толстой, сдержанный Чехов – у всех у них бывали минуты иррационального прозрения, которые одновременно затемняли фразу и вскрывали тайный смысл, заслуживающий этой внезапной смены точки зрения. Но у Гоголя такие сдвиги – самая основа его искусства» 15.

В набоковском рассказе «Василий Шишков» (1940) дается несколько возможных вариантов реального «ухода» в толстовском и чеховском духе, – таких, как «уйти в монахи», «покончить с собой» или «убраться в Африку», – но герой останавливается на некоем «иррациональном», в гоголевском духе, варианте «метафизического» «ухода», таинственного и не до конца проясненного. Этот «уход» сопоставим с пушкинской мечтой о, в сущности, запредельной «дальной обители» («Пора, мой друг, пора…»), с дарованным булгаковскому Мастеру «вечным приютом», то есть с какими-то иными измерениями бытия, уже очень косвенно соприкасающимися с реальностью и ее пространственно-временными координатами…

Но присмотримся более внимательно к бунинской и набоковской моделям бытия.

В обеих поражает уровень метафизической обобщенности, желание отвлечься от всех привходящих обстоятельств.

Бунин пережил подлинную жизненную катастрофу – русскую революцию, о которой осталось его яркое, злое, лихорадочное свидетельство – дневниковая книга «Окаянные дни». Но вот в последней и лучшей, видимо, не только по мнению самого автора, книге новелл «Темные аллеи» «катастрофизм» основывается вовсе не на реальных социальных сдвигах, отголоски которых едва здесь слышны.

Средоточием экзистенциальных сторон жизни здесь становится любовь во всех ее видах и проявлениях, завершающаяся, как правило, катастрофой – убийством, самоубийством, гибелью героя или героини, вечной разлукой. Причем эта катастрофа внезапна и логически не мотивирована. Что-нибудь вроде: «Через неделю он был безобразно, с позором, ошеломленный ужасом совершенно внезапной разлуки, выгнан из дому» («Руся»), или: «В декабре она умерла на Женевском озере в преждевременных родах» («Натали»).

Но катастрофа у Бунина вызвана не только внешними обстоятельствами, бури бушуют в самом человеке, взрывая «мирное» бытие («Муза», «Чистый понедельник»). Утрата родины тут почти никогда не причина катастрофы, корни которой лежат глубже, как бы имманентны самой жизни16.

То же самое у Набокова. Его реальный вынужденный «уход – пребывание вне пространства России – в романах обернулся «уходом» «метафизическим», своеобразным тотальным отказом от мира с его «обыкновенностями» в духе цветаевского:

На твой безумный мир

Ответ один – отказ17.

 

И в этом отношении хочется не согласиться с утверждением Виктора Ерофеева, что Владимир Набоков «закрыл» верхний этаж символистской прозы, то есть закрыл для своего «я» выходы не только в горизонтальную плоскость «мы», но и в вертикальную плоскость слияния с мировой душой в некое мистическое «мы» 18.

С «мировой душой» он действительно не сливался, однако «вертикальная плоскость» в его романах все-таки присутствует, и связана она как раз с попытками «ухода», причем не просто в «потерянный рай» детства, а в некие иные миры – Ултима Тхуле (Дальний Предел), – где детская интуиция счастья и богатства бытия действительно присутствует, но спиритуализуется, выходит за земные пределы и возможности.

Кстати говоря, и Бунин в своих новеллах вовсе не такой «совершенно земной человек» и – еще похлеще – «конкретное цельное животное», каким его порой хотят представить19.

Конкретная, земная, чувственная любовь со всей своей катастрофичностью становится у Бунина метафизической основой бытия, главной жизненной ценностью, через которую проявляются «божественные» лики мира20.

Этот иногда более, иногда менее продолжительный «миг» в хаотическом истоке бытия бунинский герой помнит потом всю жизнь, как помнит «случайную» дачную девицу герой «Руси», повторяя через много лет во время путешествия с женой непонятную для нее фразу: «Amata nobis quantum amabitur nulla!» («Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не будет!»), как будет помнить еще более случайную пароходную попутчицу герой «Визитных карточек», в минуту разлуки осознавший, что это «остается где-то в сердце на всю жизнь».

Любовь в ценностной системе Бунина последняя зацепка в мире, через нее открываются подлинный смысл и красота реального, чувственного, протекающего во времени бытия, но и его фатальный «катастрофизм», невозможность удержать и остановить мгновенье счастья.

Набокова уже и земная любовь как бы не вполне удовлетворяет. Знаменитая «Лолита» дает некий «иной» вариант любви, любви невозможной в обществе и государстве, безбытной, внесемейной и внесоциальной, за которой странно маячат образы «философской» любви платоновского «Пира». И, видимо, не случайно роман полнится античными аллюзиями, начиная с мотива «нимфетки».

Вообще все земное, конкретное, чувственное – даже самые дорогие воспоминания детства – герой Набокова склонен проецировать на какую-то иную реальность, где все обретет статус проясненной прекрасной вечности: «Выходит так, что если я признался бы в том, что в минуты счастья, восхищения, обнажения души, я вдруг чувствую, что небытия за гробом нет; что рядом дом, в запертой комнате, из-под двери которой дует стужей, готовится, как в детстве, многоочитое сияние, пирамида утех; что жизнь, родина, весна, звук ключевой воды или милого голоса, – все только путаное предисловие, а главное впереди; выходит, что если я так чувствую, Фальтер, можно жить, можно жить…» И сам Набоков словно постоянно пытается прорваться к «главному», к «запертой комнате», используя для этого разнообразные «сдвиги» и «смещения» реальности.

Положим, герой его романа «Защита Лужина», гениальный шахматист, уходит из реальности в мир шахмат, который для него гораздо подлиннее «живой» жизни, причем проигрыш шахматной партии в этой системе равнозначен смерти, что Лужин и осуществляет. Защититься с помощью «нормальной» жизни – женитьбы, семейного быта, отдыха – Лужину не удается.

Герой «Приглашения на казнь» из неистинного, фальшиво-бутафорского мира реальности совершает прорыв в какой-то новый, подлинный мир, о котором смутно грезил в тюремной камере. Герой «Дара» погрузился в стихию искусства. Пнин обрел себя в той нелепости и чудаковатости, «инакости», с которой он словно бы бессознательно не расставался в деловой и практичной Америке.

Герой «Подвига», как и Цинциннат, совершает скачок в «иную» реальность, прообразом которой становится мотив акварели, висевшей над детской его кроватью, где изображена была уходящая в глубь леса тропинка: «Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину…»

В сущности, в «метафизическом» контексте романа Мартын бежит вовсе не через границу и не в Россию, а в какую-то «иную» страну, не подчиняющуюся земным физическим законам, в которой смешались воспоминания о России детства, его и Сонины фантазии о сказочной Зоорландии, воспоминания о прекрасных минутах счастья и любви… В этом контексте само понятие «подвиг», связанное, как правило, с героическим деянием, звучит достаточно иронично и двусмысленно.

Вообще говоря, в «Подвиге» многие ювенильные мотивы русской литературы доведены до крайности, в них снижен этический момент, но усилен момент метафизический. Так, герой тут уже не «этический» странник русского искусства, обеспокоенный поисками истины (вспомним странников Пушкина, Лескова, Толстого, в живописи юродивых и странников Александра Иванова, Василия Сурикова, Василия Перова, Михаила Нестерова), а не желающий взрослеть и остепеняться юноша, ненавидящий «пошлость» взрослой жизни, бестолково колесящий по Европе и наделенный чертами юношеской гебефрении.

Для гебефренного психического синдрома (названного так по имени античной богини юности Гебы) как раз и характерно «гиперкритическое отношение к окружающим, особенно к старшим… сенсорная жажда и страсть к бродяжничеству» 21.

Но все эти «бессмысленные» перемещения в пространстве в конечном счете выливаются в своеобразный «уход» героя из мира реальности в какое-то «другое» измерение, где лишь на первом плане маячит попытка перехода границы послереволюционной России, а перспектива уводит в «метафизическую» даль «запертой комнаты»…

 

1. Н. Берковский, О мировом значении русской литературы, Л., 1975. с. 134.[↩]

2. См. пересказ этого выступления: Н. Чепрасова, Слово, сказанное в Париже. – «Московский комсомолец», 2 марта 1990 года.[↩]

3. В. Розанов, Апокалипсис нашего времени. – «Литературное обозрение», 1990, N 1, с. 89.[↩]

4. Художник, по Латынину, творит не действительность, а язык (см.: «Московский комсомолец», 2 марта 1990 года).[↩]

5. Д. Писарев, Реалисты. – Д. Писарев, Литературная критика в 3-х томах, т. 2, Л., 1981, с. 10.[↩]

6. Н. Бердяев, Темное вино. – В сб.: Н. Бердяев, Судьба России, М., 1990, с. 58.[↩]

7. А. Бергсон, Здравый смысл и классическое образование. – «Вопросы философии», 1990, N 1, с. 168.[↩]

8. Цит. по кн.: Н. Берковский, О мировом значении русской литературы, с. 135.[↩]

9. Н. Бердяев, Русская идея. – «Вопросы философии», 1990, N 1, с. 103.[↩]

10. Цит. по: Н. Бердяев, Русская идея. – «Вопросы философии», 1990, N 1, с. 106.[↩]

11. Комплекс чувств, очень ему свойственный, что ясно из признаний близкого ему героя Потугина в «Дыме».[↩]

12. Д. Писарев, Реалисты, с. 31.[↩]

13. Э. Герштейн, Новое о Мандельштаме. – «Наше наследие», 1989, N V, с. 102.[↩]

14. Александр Блок, О назначении поэта. – В кн.: Александр Блок, Избранное. Стихотворения. Поэмы. Театр. Статьи, М., 1980, с. 349.[↩]

15. В. Набоков, Николай Гоголь. – «Новый мир», 1987, N 4, с. 222.[↩]

16. В этом смысле интересно, что оказавшийся, как и Бунин, в изгнании философ С Франк пишет, что «искажение «нормальных» эмпирических условий жизни, которое теперь произошло в России, только раскрывает… скрытую прежде истинную сущность жизни» (С. Франк, Смысл жизни. – «Вопросы философии»» 1990, N 6, с. 71 – 72).[↩]

17. Сама Цветаева называла отказ главной движущей силой своих поступков, – «Звезда», 1990, N 2, с. 183.[↩]

18. Вик. Ерофеев, Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая. – «Вопросы литературы», 1988, N 10, с. 135.[↩]

19. См.: Н. Берберова, Курсив мой (Автобиография). – «Вопросы литературы», 1988, N 10, с. 270.[↩]

20. О том, что за бунинскими рассказами стоит именно «философия любви», а не просто желание написать ряд пластически совершенных картин, говорит хотя бы полная глубоких размышлений книга Бунина о Толстом («Освобождение Толстого»).[↩]

21. См.: Ю. Манин, «Мифологический плут» по данным психологии и теории культуры. – «Природа», 1987, N 7, с. 49.[↩