Деградирует ли живопись? Заметки дилетанта

Опубликовано: 10 марта 2018 г.
Рубрики:

  «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно передаёт другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их».

Л. Толстой.

 

Эти заметки навеяны посещением национальной галереи живописи в Вашингтоне. Положительные эмоции, возникающие у меня как в этом, так и в других крупных музеях, где перед глазами разворачивается, пусть и не полная, история живописи, часто сопровождало досадное «послевкусие». К концу просмотра, который обычно завершается современными картинами и инсталляциями, у меня возникало чувство растерянности и полного непонимания того, куда же движется искусство? Предполагаю, что на этот вопрос существуют множество ответов, однако прежде чем прислушаться к ответам искусствоведов, каждый зритель, опираясь на собственные впечатления, пытается найти свой ответ. Ниже, читателю предлагается вариант моих дилетантских размышлений с надеждой получить отклик от людей, профессионально занимающихся этим вопросом.

Всем известно, что одно и то же произведение искусства (не важно, будет ли это книга, картина, пьеса, музыка, здание) вызывает у различных людей различные эмоциональные реакции и рассудочные оценки. Почему так происходит? Обычно в оценке различных произведений искусства я руководствовался простым критерием - «нравится – не нравится», т.е. какой-то суммарной эмоцией получаемого удовольствия. Предполагаю, что многие поступают так же. Оставим вопрос ценности произведения искусства искусствоведам, а сами зададимся поисками ответа на более простой вопрос: « В чем же кроется причина индивидуального предпочтения человека, «потребляющего» произведение искусства»? 

Поскольку сообщение, заключённое в произведениях искусства, передаётся зрителю при помощи различных символических языков, то самый первый вопрос, который следует прояснить - как же мозг воспринимает информацию, поступающую, например, от произведений живописи? Никто и никогда не учил меня понимать язык живописи. Тем не менее, ещё в студенческие годы, рассматривая в читальном зале карандашные наброски и рисунки художников (Леонардо, Дюрера, Дали, Сомова и многих других), я не переставал удивляться тому состоянию восхищения, которое они вызывали в моей душе. 

Размышляя над тем, почему одни картины привлекают моё внимание, а другие оставляют равнодушным, я думал вначале, что причина, кроется в загадочности сюжета картины, как например, в картинах Босха, Брейгеля, Дали, Эшера и т.п. Но во многих картинах знаменитых художников я не видел никакой тайны. Например, я не мог понять, почему такие споры вызывает Джоконда Леонардо. К тому же, загадочность сюжета, как мне вначале казалось, не всегда была «зацепкой», притягивающей внимание к картине. Например, многие картины Пикассо весьма загадочны, но они почему-то не вызывали во мне большого интереса. 

.Когда мы рассматриваем картину, то материальное устройство декодирования (нервные клетки и их связи), у всех нас одно и то же, как и входная информация от конкретного объекта искусства, но результатом часто является различное восприятие увиденного. Не подлежит сомнению, что таинственная способность нашего мозга к моделированию субъективных впечатлений лежит в основе возможности понимания художественных произведений. Принято считать, что передача информации от художественного произведения к зрителю осуществляется двумя путями – через первичные эмоции и с помощью языка, созданного в процессе развития конкретного вида искусства.

Думается мне, что различие в оценке произведения искусства должно зависеть от нескольких факторов. Первым является чувствительность индивидуальных эмоций или порог эмоциональной восприимчивости на информацию, поступающую от произведения искусства. Этот порог определяется всецело органами чувств индивида, или, другими словами, нашей физиологией. Вторым важным фактором является понимание (т.е. наше знание) того специфического языка, на котором передаётся сообщение от конкретного произведения (архитектура, живопись, музыка). И, наконец, ещё одним существенным фактором является социокультурная среда, в которой существуют зритель и произведение. Эта информационная среда формирует общий культурный контекст восприятия и таким образом, оказывает влияние на оценку сознанием человека конкретного произведения.

Рассмотрим кратко роль каждого из перечисленных выше факторов. В мозгу человека существуют специфические структуры, ответственные за эмоции. Чувства радости и удовольствия, как доказано в нейрофизиологических экспериментах, зависят от активности дофаминовых нейронов вентральной области покрышки среднего мозга, которое рассматривается как «главный центр удовольствия» ибо его нейроны отвечает за мотивацию, привязанность и зависимость. Для нас здесь важно отметить, что дофамин вырабатывается не только при физическом удовольствии, но и при эстетическом, т.е. при созерцании произведений искусства или прослушивании музыки. 

Замечу, что вся сенсорная информация, обрабатываемая подкорковыми ядрами мозга, не осознается нами. Впечатление от увиденной картины или услышанной музыки вначале, как и любая эмоция, сознательно не анализируется. Когда мы задумываемся над тем, почему нам нравится конкретная картина, мелодия или собор и оставляет равнодушным другие картины, мелодии и соборы, то часто затрудняемся ответить на этот вопрос, ибо предпочтение появляется как подсознательное чувство. При первом быстром взгляде на картину мы, прежде всего, воспринимаем цвета, как, например, на этой картине Кандинского. Известно, что художники, особенно модернисты, пользовались цветами как средством достижения эмоциональных эффектов.

Художники знают, что основное значение в живописи имеет цвет, который сам по себе часто является переносчиком смысла. Интересно то, что неоднозначность восприятия нами цвета, открытая художниками интуитивно, прямо доказана в нейрофизиологических экспериментах. Эта неоднозначность как раз и является одной из главных причин разной реакции на одну и ту же картину у разных зрителей, и даже у одного и того же зрителя в разное время. Вывод из всего сказанного состоит в том, что от того, как функционируют наши органы чувств и несколько структур в мозге зависит сила и яркость наших эмоций. Поэтому, например, не удивительно, что Руссо терял сознание при созерцании шедевров во Флоренции, со мной же, как и с множеством других людей, этого не происходило, хотя рассматривали мы одни и те же произведения искусства.

 Многим достаточно только переданной в сообщении эмоции, а часть послания, идущая, например, от содержания картины или музыкального произведения остаётся недоступной сознанию потому, что «принимающее устройство» не понимает язык, передающий художественный образ. Например, язык живописи использует «коды», которые состоят из линий, света и тени, цвета, перспективы, формы и композиции. Предполагается, что для полного восприятия информации необходимо понимание «кодов» этого языка. Хорошо об этом написал З. Фрейд в эссе «Моисей», где отметил, что он не способен получить наслаждение от произведения искусства без его понимания. 

В понимание произведения Фрейд вкладывал сознательную работу зрителя по истолкование произведения с целью проникновение в мысли художника. Однако в действительности всё обстоит не так просто. Когда мы задаём себе вопрос "В чем смысл этой картины?", то предполагаем, что художественный образ можно адекватно перевести с языка визуальных знаков на вербальный язык. Однако подобный перевод всегда приводит к потерям и искажениям. Многие согласны с тем, что то, что художник выразил на языке данного вида искусства, на другом языке невыразимо: художественный образ привязан к «коду», на котором он выражен.

Если мы согласимся с тем, что владение специфическим языком является определяющим в понимании произведений искусства, тогда мы должны признать, что лучше всего живопись понимают художники, музыку – музыканты, архитектуру – архитекторы и т.д. Можно даже предположить, что искусство существует в двух ипостасях - для избранных, понимающих его язык, и для всех остальных. Возможно, так оно и есть. Мне, однако, думается, что глубина восприятия определённого вида искусства зрителем определяется его эмоциональным воздействием, а владение специфическим языком является для зрителя вспомогательным средством, улучшающим его понимание. 

Спросим себе, какие главные факторы определяют художественное произведение? Очевидно, что этими факторами являются содержание, мастерство (владение языком) и новизна. Видимая реальность, которая воспринимается и затем трансформируется мозгом художника в субъективную реальность, представляет собой конструкцию замысла художника и имеет мало общего с изображаемой реальностью. Художник не копирует реальный объект. Всегда привносится что-то новое в содержание, или в способы выражения этого содержания (например, открытие перспективы, затем её упразднение в работах Пикассо). 

Зачем же художники стремятся к усложнению специфического языка и художественного образа в своих произведениях? Считается, что признаком гениальности является не совершенство исполнения (например, голландский натюрморт), а открытие чего-то нового, неведомого дотоле остальным! Мне кажется, что между гениальными научными работами и гениальными творениями художников по фактору новизны не существует различия. Однако, содержание этого ранее неведомого принципиально различно: в первом случае обнаруживается неведомая, но существующая независимо от нашего сознания «деталь реального мира», а в случае творчества художников – создаётся субъективное «конструирование реальности», никогда ранее не существовавшее.

Мысленно пробегая по истории той живописи, которая мне знакома, вижу, как в погоне за новизной происходит ломка прежнего канона содержания. Не так важно, кто из художников первым начал этот процесс. Мы можем заметить это в изменениях формы в картинах Сезанна, затем перспективы и формы в работах Пикассо. Наконец, форма полностью исчезла в работах художников-абстракционистов. Напрашивается вопрос - почему это произошло? Почему, различные последующие течения в живописи (дадаизм, сюрреализм, конструктивизм, абстрактный экспрессионизм), собирательно именуемые авангардом, через знаки и заклинания потеснили прежние образы, а потом - вытеснили их совсем?  

 

 Поищем содержание в предлагаемой читателю, знаменитой работе. Пятна, линии, цвет, и больше ничего. Гегель называл главной причиной кризиса искусства «утрату человеком способности непосредственного переживания художественного произведения». Предлагаю читателю «непосредственно попереживать» над этой картиной. Кантор, в романе «Уроки рисования» заметил, что «антропоморфный образ веками утверждался живописью, и свидетельствовал о внимании к отдельному, автономному человеку.

То, что интерес к пониманию другого утрачен - говорит о том, что любовь перестала являться социальной добродетелью». Кантор делает вывод, что в современной живописи полностью поменялось содержание. Сходную мысль можно найти и у Кончаловского, когда он приводит пример выбора искусствоведами и арт-дилерами пяти самых важных шедевров из 500 работ, созданных в 20-м веке. На первом месте оказался «Фонтан» Марселя Дюшана, представляющий собой фаянсовый писсуар. Кончаловский, как и Кантор, считает, что язык современного искусства зашёл в тупик, ибо зашло в тупик содержание, т.е. те общечеловеческие ценности, которые вырабатывались веками.

Мне, как дилетанту не разобраться, что было причиной, а что следствием, был ли сюжет вытеснен погоней за новизной, или какие-то другие причины его убили, но он действительно исчез в картинах абстракционистов. Многие искусствоведы считают, что перформанс, видеоарт и концептуальное искусство родились из идеи, что произведение искусства — всего лишь представление, после которого ничего не остаётся кроме идеи. Поэтому идея как-бы объединяет современный холст, инсталляцию и перформанс.

Мне, однако, кажется, что общим для них является не идея, а то, что появляется эксперт, который говорит вам, что это произведение искусства, потому что оно вписывается в какой-то стиль. Без этого мы, зрители, не знаем, являются ли «Фонтан Дюшана» и «Банка Уорхола» произведениями искусства или утилитарными предметами. Но как тогда быть с определением искусства, вынесенным в эпиграф? Ведь там главное состоит в том, что художник передаёт испытываемые им чувства другим через своё произведение, а другие люди заражаются этими чувствами. Получается, что для понимания современного искусства уже необходимы специальные толмачи, а прямая передача смысла от произведения к зрителю полностью исчезает. 

Меня не впечатляет «мастерство» большинства художников в музеях современного искусства. Даже профану в живописи, очевидно, что затраты труда этих художников на изготовление инсталляций не соизмеримы с таковыми художников классической школы. Попробуйте отыскать содержание или мастерство в большинстве современных инсталляций. Остаётся только новизна. Возможно, я вижу только то, что находится на поверхности.

Поиск новизны, к которому так стремятся художники, непредсказуем и не остановим. Ведь и над импрессионистами и абстракционистами поначалу насмехались и считали их картины недостойными внимания. Возможно, что вся эта «шелуха и модерн» со временем просто исчезнуть, и останутся только в музеях как напоминание о тупиковом пути. Гегель говорил, что художественная деятельность и отношение к культурному наследию находятся в прямой зависимости от того, что принято называть и считать искусством. Многие классические художественные полона, как и современные, не могут быть поняты, если их рассматривать в отрыве от историко-культурного контекста. 

Я далёк от мысли быть судьёй процессу, по которому развивается изобразительное творчество, да и вся культура в целом, и полностью согласен с теми, кто считает, что «наша личная индивидуальность порождается на все 100% той культурной средой, в которой мы формируемся. Мы её ассимилируем, всасываем как губка, а потому, по большому счету, не более «индивидуальны», чем капли воды в мировом океане». Однако важно осознать одну «мелочь» - если мозги, которые сейчас поддерживают глубину и содержательность живописи и скульптуры функционально уплощаются до «фонтана Дюшана или банки Уорхола», то, сколь бы ни были великими прежние достижения культуры, они перестанут существовать, как только мы перестанем воспроизводить их прежним способом.