Уильям Фридкин, снявший сорок лет назад классические картины «Французский связной» (1971) и «Изгоняющий дьявола» (1973), оказался полным энергии человеком, с живыми глазами и быстрой реакцией любителя словесного пинг-понга. Семидесяти восьмилетний Фридкин сейчас мало работает в кино, однако это не значит, что он сидит сложа руки. Сегодня его основная специальность — оперный режиссёр. Он ставит оперы в американских и европейских театрах, и календарь его расписан до 2015 года. Но в любом случае, сказал режиссёр, он не мог проигнорировать приглашение Сан-Францисского кинофестиваля — ведь именно здесь, в Сан-Франциско, за документальный фильм «The People vs. Paul Crump» (1965) он получил свою первую фестивальную награду. Про фильмы Фридкина говорили, что они оправдывают жестокость и беспринципность полиции («The French Connection», «Cruising», «To Live And Die in L. A.»), что они изображает женщин шлюхами («Jade), что они культивируют гомофобию («Cruising»), тупую ненависть к арабам. («Rules of Engagement»).
Не обязательно соглашаться со всеми этими обвинениями, но стоит задуматься о том, чем же картины Фридкина провоцируют столь активное неприятие.
Мне, например, кажется тем, что в этих фильмах зрителю не с кем отождествить себя: герои оказываются негодяями, негодяи — вполне привлекательными людьми, и машина эмоций, запущенная фильмом, работает вхолостую, точнее энергия, выработанная этими эмоциями, не попадает в известное русло наших представлений о справедливости.
Проще говоря, глядя на экран мы не можем понять — с кем же мы. Наркоторговец во «Французском связном» — персонаж симпатичный и даже по-своему обаятельный. Полицейский же, человек, делающий полезное, необходимое дело и ради этого дела рискующий жизнью — абсолютно беспринципный тип: бабник, расист и садист.
Подобными персонажами населены фильмы Уильяма Фридкина, и нравится нам это или нет, мы не можем не признать, что это не каприз, не ловкий трюк, не игра в страшилки, а взгляд на мир.
«Я не судья, — повторял Фридкин, выступая в Сан-Франциско, — Как я могу судить других, если я не знаю и про себя, кто я такой и для чего я существую».
Фридкин оказался удивительно похож на свои фильмы: в каждой его фразе присутствовала некая двойственность. Его шутки — в том числе и шутки над знакомыми и старыми приятелями, случившимися в аудитории, — постоянно балансировали в пространстве между дружеским подначиванием и ловким уколом. После каждой такой шутки возникало ощущение, что на этот раз он переступил черту, но в следующую минуту Фридкин ловким риторических ходом переводил разговор на самого себя, подвергая и собственную свою персону той же процедуре публичного обнажения, что создавало иллюзию равномерно распределённой иронии, иначе сказать — стиля.
Я не знаю уютно ли было в этом зале старым приятелям Фридкина, но уверен, что молодым кинематографистам, для которых, по-существу, и придуман мастер-класс, было полезно послушать живого классика и посмотреть на него.
Тем более, что живой классик говорил и о вещах практических. О «логике движения камеры» — отсутствующей, по его оценке, во многих новомодных картинах, — о монтаже, о том, что судьба фильма почти стопроцентно зависит от правильного выбора актёров.
«Я тоже прошёл через период, когда я делал по 23 дубля», — сказал Фридкин. Теперь же Фридкин убеждён, что если актёры подобраны правильно и режиссёр сумел объяснить им какими он видит героев будущей картины, никаких репетиций и никаких дублей не нужно. «Если не перегорела какая-нибудь лампа, если ничего не произошло с камерой, если актёр не упал, оступившись — я не делаю второго дубля. Я давно заметил, что первый дубль всегда живее и непосредственнее».
Это касается и диалога. Фридкин приветствует импровизацию в рамках сцены и характера персонажа: «Я не преследую воображаемого идеала. Мне нужна достоверность. Вот если бы я снимал Шекспира, я бы стремился к идеальной точности».
Короче говоря, и молодым кинематографистам и просто интересующейся публике, собравшейся на встречу с Уильямом Фридкиным, было о чём подумать. Однако фестиваль на то и фестиваль, чтобы в соседнем зале другой режиссёр, рассказывая о своём опыте и своих методах работы, предлагал вещи совершенно противоположные. И если вдруг вас задевают фильмы кого-то из этих двоих и не задевают фильмы другого, то всё в порядке — вы уходите с убеждением правоты одного из методов. Но если и тот и другой делают фильмы, которые стали частью вашей жизни, вы попадаете в интересную ситуацию. Что же правильно? — хотите справить вы у мастеров.
На этот раз в соседнем зале рассказывал о своей работе режиссёр другого поколения, но уже признанный мастер Ричард Линклейтер (вместе с Линклейтером в разговоре участвовала актриса Джулия Дельпи).
Линклейтер говорил о своём новом фильме «Перед полуночью», которым закрывался 56-й Сан-Францисский фестиваль.
В 1995 году Линклейтер снял картину о двух молодых людях — американце Джесси и француженке Селин (их играют Итан Хоук и Джулия Дельпи), которые встречаются в поезде, проводят вместе ночь в Вене и расстаются. Фильм назывался «Перед восходом солнца». Девять лет спустя, в 2004 году молодые люди снова встретились в фильме «Перед закатом». Новый фильм, «Перед полуночью», снятый ещё через девять лет, рассказывает о том, как сложилась совместная жизнь этой пары.
Во всех трёх картинах герои очень много говорят. Причём, по-больешей части, говорят на ходу, бродя по улицам Вены, Парижа, а в новом фильме, по улицам маленького греческого городка.
Эти бесконечные разговоры о сиюминутном и вечном, о мимолётном и важном, о любви, дружбе, о сексе, о смысле жизни, о книгах могли бы превратиться в театральное резонёрство, если бы режиссёр и актёры не сумели заставить нас поверить в их абсолютную достоверность. Словно нахлобучив шапку-невидимку, мы слушаем то, что важно для этих двоих и не предназначено для посторонних ушей. Но мы не испытываем чувства неловкости, потому что мы не подслушиваем эти разговоры, а — убеждают нас режиссёр и актёры — это мы и есть те, кто участвует в них. Ричард Линклейтер заставляет поверить нас, что мы и есть они, что это всё — про нас.
Вы несомненно читали много раз о том, что теоретики — и многие практики кино — убеждены: кинематограф должен показывать, а не говорить. И в общем виде с этим нельзя не согласиться. Но вот у Линклейтера — начиная с его первого фильма «Slacker» — люди говорят и говорят, и говорят, и говорят, и это не кажется искусственным. Кто-то наверное подумает, что он снимает на манер документалиста — даёт актёрам тему, а потом фиксирует реально происходящее. Между тем, эта достоверность диалога и естественность движения в кадре — результат кропотливой работы. В сценарии, который Ричард Линклейтер написал вместе с Джулией Дельпи и Итаном Хоуком, не было ни одного проходного слова. Каждая реплика обсуждалась тремя соавторами, пробовалась на слух, тщательно репетировались, и только после этого сцена снималась. Никакой импровизации. Ничего случайного. Всё по сценарию, всё по плану.
Я представляю себе молодого человека, мечтающего о кинематографе, молодого режиссёра, задумывающего свой первый фильм. Наверное, побывав на двух мастер-классах он будет смущён. Фридкин говорит об импровизации, о единственном дубле, о бессмысленности репетиций, а в результате делает стильный, выверенный, похожий на геометрическую фигуру фильм, вроде показанной в рамках фестиваля картины «Жить и умереть в Лос-Анжелесе». Линклейтер контролирует каждую реплику, тщательно репетирует каждый жест и делает фильм, который зрителям кажется почти документальным.
Вещь простая, но, я думаю, молодым кинематографистам труднее всего смириться именно с этим — нет единого метода, нет универсального рецепта (нет даже одноразового рецепта). Но вот, всё же, один совет многоопытного Уильяма Фридкина: «Не слушайте ничьих советов. Доверяйте своей интуиции. Может быть у вас получится хороший фильм, можете быть — не очень. Но это будет ваш фильм».
Портреты Ричарда Линклейтера и Уильяма Фридкина работы Михаила Лемхина
