Портретное сходство

Хельмута Бергера не было, но его стоило выдумать, и великий Лукино Висконти сделал это. Бергер — произведение его режиссерского и человеческого искусства, и трижды банальный отсыл к Галатее и скульптору-творцу здесь уместен — долой кокетство.

Лукино Висконти

Феминная ассоциация не должна покоробить ныне здравствующего шестидесятилетнего жителя итальянской столицы. Хотя бы потому, что его в этой жизни мало что способно покоробить. Советская пресса, которая в семидесятые годы вдохновенно то ли перепечатывала, то ли сама сочиняла западные газетные памфлеты про “их нравы”, однажды дала залп по Бергеру из ствола “Литературки”. Представляете, негодовал автор, какова степень падения человека, если он имеет наглость открыто объявлять, что ему без разницы, кого любить — мужчину или женщину? Что ж поделать, у персонажей, сыгранных Бергером, водораздел между возможным и невозможным — в закоулках души и в постели — тоже порой проходил не там, где у большинства. Если не отсутствовал вовсе. И в самом их облике не было эротической определенности, жесткой половой формулы — ни мужской, ни женской. Чем они и интриговали — в том числе.

Насчет скульптора-творца все чистая правда, не поспоришь. Висконти знал в этом толк. За десять лет до “Гибели богов”, которая сделала двадцатипятилетнему красавчику Хельмуту Стайнбергеру новое имя и вознесла, из под резца Висконти вышел Ален Делон, легендарный Рокко, брат своим братьям и погибель своих воздыхательниц. Тогда, в короткие годы безумного увлечения Делоном, с итальянским маэстро случилась одна история — Роми Шнайдер позже поделилась ею в своих мемуарах. Висконти нарисовал портрет Делона. Портрет как портрет, но только похож он был совсем не на красавца Алена — и со временем стало понятно, на кого. Когда сквозь лицо лже-Делона проступили черты Бергера. Встреча с ним великому Висконти еще только предстояла через несколько лет.

Где и как она произошла — на этот счет существуют разные версии. То ли Висконти обратил на молодого австрийца внимание в баре, то ли выхватил хищным глазом из пестрой массовки на студии “Чинечитта”, где он ошивался. В любом случае, про Бергера той поры толком сказать было нечего, кроме того, что отменно красив холодной арийской красотой. И знает об этом.

В актеры он метил с детства, мать в этом стремлении его поддерживала, а отец не одобрял — связывал будущее сына с фамильным гостиничным бизнесом. Впустую. Едва окончив францискианский колледж, восемнадцатилетний выпускник спешно пакует чемодан и отбывает из Зальцбурга в Вену, где берет уроки у педагогов местной Драматической школы и впервые понимает, что его английский, изуродованный немецким акцентом, чудовищен и что для актерства это может стать препятствием. Из Вены держит курс в Италию, но не прямиком. Он не привык и не желает отказывать себе в удовольствиях — скажем, в удовольствии попробовать Европу на вкус. Живет в Швейцарии, в Париже, в Лондоне. Горя не знает, успеха тоже, снимается в случайной рекламе для ТВ и журналов моды, но все между делом. Наконец, в Перудже поступает в Университет для иностранцев: его знаний итальянского для учебы здесь — достаточно, и немецкий призвук в речи тоже не проблема.

Дальше был Рим и был Висконти. Нет, еще он успел мелькнуть в “Карусели”, но вряд ли Висконти видел тот фильм Роже Вадима, когда позвал своего нового знакомца сниматься в “Ведьме, сожженной заживо”. С этой новеллы из коллективных “Ведьм” все началось. Тогда и родился Хельмут Бергер работы Висконти — обольстительное животное, белокурая бестия, особая порода с летучим намеком на порок и душевный вывих во взгляде, улыбке и повадке. Он был рожден Висконти для “Гибели богов”, для Мартина фон Эссенбека — негодяя, ублюдка, растлителя, выродка в некогда славном семействе сталолитейных промышленников. Безусловного цветка зла, зла как оно есть, и при том зла магического, магнетического, завораживающего. Висконти, сам не устоявший перед этим соблазном, в своей “Гибели богов” никому не позволил устоять перед ним. Ни невинной маленькой девочке, над которой Мартин надругался, ни правильному юноше-кузену, которому хочется с ним побрататься. Ни безумной матери, наконец: их гибельный инцест идет одним из первых номеров в списке самых болезненных ударов, что позволило себе мировое кино за всю свою небедную историю. Нужен был он, Бергер, чтобы этот удар достиг и припечатал. И нужно было быть им, Бергером, чтобы через четыре года с той же грацией впустить в себя — или в себе обнаружить — Людвига Второго, короля Баварии, чья душа не черна, как у Мартина, но чиста, пускай и больна. Человека, который в раннекапиталистическом Бисмарковом государстве вознамерился построить собственное тридевятое хрустальное государство красоты и гармонии.

Нельмут Бергер в фильме "Гибель богов"

Это превращение из Мартина в Людвига было кульбитом еще более невероятным, чем тот, что проделал Бергер под надежной страховкой Висконти в воздухе “Гибели богов”: из неуверенной в себе, почти дрожащей твари — в затятнутого во все черное эсэсовского молодчика-инферно, который в финале тянет руку в фашистском приветствии.

Мартин и Людвиг — он вошел ими в историю кино, что уж тут. “Семейным портретом в интерьере” все закончилось, прихлопнулось. На “хвосте” полученного заряда Бергер еще сыграет в “Романтической англичанке” у Джозефа Лоузи, и сыграет отлично — изящно спародирует свои звездные висконтиевы роли. Но запала ему хватит лишь потому, что смертельно больной Висконти был еще жив и из своей инвалидной коляски дарил его последней энергией. Создатель умрет через два года. Бергер вдохнет в себя его прах. Скажет, что это посильнее кокаина. Может, и посильнее, но не поможет. Дальнейшее — не молчание, дальнейшее — ломки.

Пьянство, бесчинства, загулы, роли одна постнее другой, потеря лица. Изысканный красавец обернулся потертым одутловатым дядькой, как если бы его жизнь вздумала подражать Оскару Уайльду и сказке про портрет Дориана Грея, но как раз эта рифма пусть не напрашивается в гости, она неточна. Прежде всего потому, что не был Висконти ни безумным живописцем Бэзилом Холуордом, ни лордом Генри тем паче. Однако же Бергер еще до “Гибели богов” успел-таки изобразить Дориана в скверной англо-итальянской поделке. И мотив портрета в тематическом узоре его судьбы — различим.

Перед смертью Висконти не расставался с фотографией любимца. И с фотографией Марлен Дитрих, которую та прислала ему, уже измученному болезнью, в дар. Дитрих пленила Висконти еще в “Голубом ангеле” — и ее же будет изображать Мартин на семейном торжестве Эссенбеков: попирая домашнюю сцену сильными ногами в сетчатых чулках и потряхивая кудряшками, он запоет манерную песенку, которую ему испортят известием о поджоге Рейхстага.

Песенка самого Бергера спета, увы, давно. Была она не длинной, пятнадцатилетней. Его жизнь после смерти — смерти Висконти — грустна. Это не Бергер, это никчемный австриец Стайнбергер, торгует эксклюзивными правами на репортаж со своего бракосочетания с Франческой Гидато, а через пару месяцев после того подставляется под фотокамеры папарацци в ночных клубах, облизывая физиономии местных толстух. Это никому не известного Стайнбергера несколько лет назад позабыли в аэропорту Адлера деятели из оргкомитета российского кинофестиваля “Кинотавр”, куда он приезжал поработать в международном жюри и рассказать о своем пристрастии к итальянской кухне и желании экранизировать великий роман Роберта Музиля. Когда-то фильм по этому роману хотел делать Висконти, да не вышло. Роман называется “Человек без свойств”.