Казалось бы: говорить, что в Нью-Йорке самым невероятным образом переплетаются и переплавляются культурные традиции всего мира — это всё равно, что уподобляться чеховскому персонажу, говорившему, что лошади кушают овес и сено.
Но всякое новое подтверждение этого известного утверждения все равно поражает. Потому что, каким именно образом оно подтвердится — предугадать заранее совершенно невозможно.
Именно так произошло в манхэттенском «Центре по изучению еврейской истории» (Center for Jewish History) на концерте под названием «За столом раввина» («At the rebbe's table» — лучше, наверно, было бы перевести «за столом у ребе, учителя», потому что раввин-священник обычно пишется по-английски как rabbi).
Разумеется, отправляясь на концерт, я знал две вещи. Во-первых, что музыканты будут представлять на нем одноименный диск, выпущенный ими в том же самом составе, который был заявлен на концерт, на лейбле Джона Зорна «Tzadik», a во-вторых, я знал главных действующих лиц этого проекта — гитаристов Тима Спаркса (Tim Sparks) и Марка Рибо (Marc Ribot).
И это сулило много необычного.
Тим Спаркс — очень известный музыкант. Он один из лучших современных гитаристов-«неклассиков», играющих с применением академической техники — извлекая звуки не медиатором, а всеми пальцами правой руки. Его репертуар огромен. Он долго изучал классическую испанскую гитару, играл классический джаз, бразильскую музыку. Записал сюиту «Щелкунчик» — гитарную адаптацию балета Чайковского. Ездил в Португалию учиться музыке «фадо», потом в Иран изучать персидскую музыку, потом заинтересовался балканской музыкой. В последние годы интерес к восточной музыке привел его к еврейской музыке — клезмеру, музыке ладино, сефардов и даже музыке кавказских евреев-татов.
Причем, надо заметить, у родившегося в Северной Каролине Спаркса никаких еврейских корней нет, интерес этот чисто музыкальный. Во всё, что играет Спаркс, он привносит неповторимый отпечаток свой уникальной «фирменной» стилистики — тонкой, тщательно отделанной, с филигранной техникой и мельчайшими пассажами.
Но я совершенно не мог себе представить, как это может сочетаться с лейблом «Tzadik» и, главное с Марком Рибо. Дело в том, что неистовый альт-саксофонист, лидер даун-тауновского авангарда, чей собственный стиль можно условно определить как «хэви-джаз», Джон Зорн создал музыкальный лейбл «Tzadik» (перевод, я думаю, не требуется) в первую очередь для того, чтобы издавать альбомы своих единомышленников по движению «Радикальная еврейская культура». В рамках этого движения музыканты, имеющие не только соответствующие происхождение, но и богатый джазовый опыт, пытаются — и небезуспешно — «смахнуть пыль» с традиционного клезмера и доказать, что еврейская музыка — это не только этнографические кларнет и скрипочка и не атрибут бруклинской свадьбы, а полноценная и полнокровная ветвь современной «мировой музыки» — той самой, что стремительно идет на смену традиционному джазу и фольклору.
Одним из самых активных деятелей этого движения и является Марк Рибо. О нём стоит рассказать подробнее, потому что именно из-за него я на этот концерт и пошел.
Марк Рибо — самый известный и непредсказуемый в авангардном мире гитарист. Именно его инструмент звучит на четырех популярнейших альбомах великого хрипуна Тома Уэйтса (слышавшие эти ржавые, заикающиеся, скребущие по нервам партии не забудут их вовек), а кроме того — на альбомах самых разных артистов, от уже упоминавшегося Зорна (записал с ним 17 альбомов) и рокера Элвиса Костелло до поп-певиц Марьяны Фэйтфул и Таниты Такарам и хип-хопера Трики.
Так получилось, что с нью-йоркским музыкантом я познакомился в Москве. Рибо в этом, 2002 году дважды приезжал в Москву. Первый раз — соло, второй раз — со своей группой «Липовые кубинцы» (Los Cubanos Postizos). Концерты были абсолютно разные. На первом задумчивая, словно бы недоговоренная акустика перемежалась яростными шумовыми пьесами, изобилующими спецэффектами, а сам Рибо всячески показывал, что главное для него — не тщательно скрываемая им безукоризненная техника и не эффектность номеров, а именно эта самая недоговоренность. Ради этого он даже потребовал, чтобы были отключены создающие посторонний шум кондиционеры.
На втором концерте всё было совсем по-другому. «Липовые кубинцы» играли, на первый взгляд, обычную заводную латиноамериканскую музыку с обильной перкуссией и горячими испанскими рефренами-припевами, под которую можно весело отплясывать в клубе. Но посреди какой-нибудь развеселой румбы гитара Рибо вдруг ломала ровный ритм, под который девушки уже наладились пританцовывать, и начинала гнусавым «уэйтсовским» звуком «резать» совершенно поперек мелодии и ритма. А потом так же неожиданно возвращалась все в ту же латиноамериканскую стихию. Отчасти это напоминало манеру игры «поп-механика» Сергея Курёхина, только еще более «грязно» и неистово. Публика центрового московского рок-клуба была в полном недоумении — как ко всему этому относиться? А музыкантам того и надо было, им главное — самим повеселиться, подразнить ожидания этой самой публики. Еврейская культура — это не всегда грустный кларнет и картины Шагала. И, точно так же, кубинская музыка — это не обязательно беззаботное веселье, соль на нашей коже и гаванский ром в широком бокале.
Я так подробно рассказываю о Рибо не только потому, что он того, безусловно, заслуживает, но и потому, что хочу объяснить, почему я шел на концерт в таком недоумении, размышляя о том, что в Нью-Йорке сочетается несочетаемое.
Интуиция (или опыт) меня не подвела. Концерт удался. Сначала Спаркс играл мелодии восточноевропейских, йеменских, испанских евреев один, потом к нему постепенно присоединились остальные музыканты — контрабасист Грег Коэн, виолончелист Эрик Фридландер, перкуссионист Сиро Батиста и Марк Рибо.
В Рибо совершенно невозможно было узнать знакомого мне по Москве музыкального хулигана, вышедшего на сцену ночного клуба со словами «Эй, не надо пускать дым, мы не AC — fucking — DC!» (имелась в виду «хэви-металлическая» рок-группа «AC/DC»). Интеллигентный моложавый человек спокойно разложил ноты на пюпитре, надел очки и заиграл на акустической гитаре. Только ближе к концу он разошелся в импровизациях с обилием синкоп, ритмических сбивок и прочих новоджазовых штучек и несколько утратил свой интеллигентский вид.
Занятно, что если Спаркс играл на пальцами на стальных струнах, то Рибо — медиатором на синтетических! То есть ровно наоборот, по сравнению с тем, как оно бывает обычно.
Что же касается остальных музыкантов, то в буйноволосом бородатом Батисте сразу проявилась прирожденная потребность быть шоуменом. Он так самозабвенно стучал, звенел и гремел всеми своими бубнами, металлическими прутами и колокольчиками, что когда он уходил со сцены, чтобы пропустить пьесу, в которой не участвовал, Спаркс «напутствовал» его словами, что, мол, Сиро надо погулять и успокоиться. Но в первую очередь во всех музыкантах была видна прекрасная джазовая школа. Особенно хорошо это было заметно в игре контрабасиста Коэна. Неудивительно поэтому, что к концу концерт приобрел отчетливо джазовый вид. Хотя по звучанию исполняемые пьесы не имели ничего общего с джазовыми. У всех музыкантов были сольные импровизационные фрагменты, после которых приличный зал (пустых мест в котором не оказалось) разражался аплодисментами, как в джазовом клубе.
«За столом у ребе» — хорошее название, точно отражающее суть музыки, исполняемой Тимом Спарксом со товарищи. За столом у мудрого учителя могут собраться для уважительной музыкальной беседы самые разные люди — и виртуоз-инструменталист, и шоумен, и академист, и авангардист. Особенно — если этот стол стоит в Нью-Йорке.
Добавить комментарий