Голос всех безголосых
Колеса ржавые скрипят.
Конь пляшет, взбешенный.
Все окна флагами кипят.
Одно — завешано.
Марина Цветаева
Дмитрий Дмитриевич Шостакович ощущал трагедию эпохи как свою собственную, личную трагедию. Именно это обстоятельство придавало его музыке невероятную мощь.
Шостакович чувствовал себя в ответе за свое время. Он чувствовал себя виновным, что живет в такое время. Многие люди в трамвае жизни являются просто попутчиками. Некоторые не могут ничего изменить, другие — не хотят менять, потому что им так удобнее. И только считанные в полной мере ощущают свою ответственность, то пронзительное чувство вины, которое испытывал Шостакович. Именно они становятся провозвестниками правды и летописцами своей эпохи.
 |  |
Фото Ильи Шапиро. | Фото Марианны Волковой. |
Думаю, что для многих людей книга Соломона Волкова “Шостакович и Сталин” станет большим открытием, открытием не только Шостаковича, но и самих себя. Могу сказать, что в этой книге во многом находят отклик и мои личные переживания и размышления, хотя мы с Соломоном не обсуждали заранее её содержание.
Вспоминаю Дмитрия Дмитриевича Шостаковича при жизни... Стоило ему войти в зал, как у присутствовавших там уже возникал какой-то душевный трепет. Причем был период, когда к этому трепету примешивалось чувство страха. Мне было десять лет, когда я впервые увидел Шостаковича. Это был январь 1955 года. В Малом зале Ленинградской Филармонии состоялась премьера вокального цикла Шостаковича “Из еврейской народной поэзии”. За роялем сидел сам автор, а пели — Нина Дорлиак, Зара Долуханова и Алексей Масленников.
Последняя часть этого замечательного произведения заканчивается громко: “Врачами, врачами наши стали сыновья!” А в памяти у всех еще было живо “дело врачей”, последнее сталинское кровавое дело, когда в газетах публиковались статьи о “врачах-убийцах”. И я до сих пор помню: несмотря на финальное фортиссимо, казалось бы вынуждавшее к немедленным аплодисментам, в зале воцарилась гробовая тишина. Буквально кожей своей я почувствовал страх зала. Казалось, сейчас откроются двери, войдут люди в кожаных пальто и всех заберут. Это было мое первое соприкосновение с музыкой Шостаковича “лицом к лицу”. Я тогда понял — не через разум, а внутренним наитием — что услышал потрясающий шедевр, мне пока еще в полном объеме недоступный.
Спустя несколько лет мне посчастливилось разговаривать с Шостаковичем. Квартет имени Бетховена репетировал квартет Шостаковича в присутствии автора. Мне разрешили тихонько посидеть на этой репетиции. Я примостился в последнем ряду, слушал. Когда репетиция закончилась, и Шостакович выходил из зала, мы столкнулись. Он увидел в руках у меня томик стихов Блока и говорит: “Вам нравятся стихи Блока?” Я дико смутился: “Да, очень” — “А какое стихотворение вам особенно нравится?” Я сказал ему про одно блоковское стихотворение, оно звучит так:
В ночи, когда уснет тревога,
И город скроется во мгле —
0, сколько музыки у Бога,
Какие звуки на земле!
Что буря жизни, если розы
Твои цветут мне и горят!
Что человеческие слезы,
Когда румянится закат!
Прими, Владычица вселенной,
Сквозь кровь, сквозь муки, сквозь гроба —
Последней страсти кубок пенный
От недостойного раба!
Через много лет, к моему невероятному удивлению, я узнал, что музыкой, положенной на это стихотворение, заканчивается вокальный цикл Шостаковича “Семь романсов на стихи Александра Блока”. Мне кажется, последнее четверостишие — созвучно душе самого Дмитрия Дмитриевича...
В бытность мою студентом Московской консерватории, мне пришла в голову идея сделать транскрипцию фортепианных пьес Шостаковича “Афоризмы” для камерного ансамбля. Это — ранний Шостакович, музыка эта тогда все еще считалась “формалистической”. Транскрипцию мы сделали вместе с пианистом Борисом Бехтеревым, для такого состава: скрипка, фортепиано, фагот и ударные. Не обладая навыками композиции, мы потратили на эту работу полгода и послали ее Шостаковичу, который тогда был в больнице. Максим, сын Дмитрия Дмитриевича, передал нам его слова: “Папа очень доволен и рад, что “Афоризмы” обретут вторую жизнь”. Шостакович только попросил обозначить в партитуре штрихи. “Афоризмы” были выпущены при жизни Дмитрия Дмитриевича издательством “Советский композитор”, а на Западе впоследствии издательством Сикорского. Мы были безмерно счастливы, потому что Шостакович очень редко разрешал кому бы то ни было прикасаться к своим сочинениям.
Это дало мне моральную поддержку для другой работы, осуществленной позднее вместе с Владимиром Мильманом — мы переложили для камерного оркестра “Антиформалистический раёк” Шостаковича, об истории создания которого рассказывается в книге Волкова. Я дирижировал исполнением “Райка” (солистом был певец Алексей Мочалов) в Москве, в нью-йоркском Карнеги-холл и многих других залах, всюду с огромным успехом. В этой музыке поражает шутовское, юродствующее начало, тот смех сквозь слезы, сущность которого не все западные люди понимают. А мы способны смеяться сквозь слезы, способны смеяться над собой, и всё это есть в музыке Шостаковича.
Волков справедливо пишет, что Шостакович ощущал в себе драгоценный дар национального летописца. Мы все именно так и воспринимаем Шостаковича. Когда слушаешь его музыку, неминуемо думаешь о сталинской эпохе. Практически не было семьи, где кто-то из родных во времена Сталина не пострадал бы. И моя семья не была исключением. Я прекрасно помню день, когда объявили о смерти Сталина. Вся школа плакала, я тоже пришел домой в слезах. И вдруг мама говорит мне шепотом: “Слава Богу, наверное, мы скоро увидим нашего дядю”.
Я вспомнил об этом, когда беседовал о финале Первого скрипичного концерта Шостаковича с Виктором Либерманом, концертмейстером оркестра Мравинского. Это праздничная, яркая часть, обозначенная автором как “Бурлеска”. Шостакович рассказал Либерману, что в этой музыке — радость человека, вышедшего из концлагеря. Зная это, вы совершенно по-другому будете исполнять финал Первого концерта. Рассказ Виктора Либермана словно окунул меня в атмосферу времен Баха, когда была важна устная традиция комментария к музыке. Эта устная традиция возрождается сейчас, во многом благодаря книге Волкова, но в другом историческом контексте. Она помогает докапываться до зашифрованной сути опусов Шостаковича.
Хочу сказать об одном своем личном открытии. Много лет назад я начал работать над Камерной симфонией Шостаковича (это переложенный Рудольфом Баршаем для камерного оркестра Восьмой квартет). Сочинение это имеет официальное посвящение — “Памяти жертв фашизма и войны”. Когда я работаю над партитурой, то вчитываюсь, вдумываюсь в нее, буквально сплю с ней под подушкой. И вдруг я ощутил, что в одном месте этого сочинения Шостакович показывает, что его расстреливают, я услышал, что в этом месте его убивают. И я тогда сказал себе — нет, это не только о жертвах фашизма и войны, это Шостакович воздвиг надгробный памятник самому себе. И как же я был потрясен, когда в одном из писем Шостаковича, опубликованных позднее Исааком Гликманом, я прочитал, в связи с Восьмым квартетом, следующие слова композитора: “Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое”.
Потом я начал глубоко и серьезно изучать симфонии Шостаковича. Во время работы над его Пятой симфонией (о которой много пишет в этой книге Соломон Волков) я, мне кажется, понял внутреннию психологическую пружину этого сочинения. Здесь тоже обозначена тема гибели автора. Финал симфонии внешне жизнерадостный, оптимистический. Кажется, что это колонны демонстрантов идут — как все мы когда-то шли — по Красной площади в Москве или по Дворцовой площади в Ленинграде. Люди идут плотно, плечом к плечу. И вдруг герой (а это — сам Шостакович, конечно) погибает, его убивают, а народ вокруг этого не замечает. И продолжает идти в том же темпе, не замедляя шага.
В Пятой симфонии Шостаковича очень сильна, на мой взгляд, тема духовной жизни. Я думаю, что Шостакович — человек с Божией отметиной, которая выражается даже символически — знаком креста. Если вы возьмете буквы его имени и расположите их нотные эквиваленты на нотном стане, а потом проведете между ними линии, то получится крест. То же самое присутствует и в имени Баха.
Альфред Шнитке построил на этом свое небольшое, но глубокое произведение, которое называется “Прелюдия памяти Шостаковича”. Там он соединяет эти темы — Баха и Шостаковича. И получается крест — тот крест, которым были изначально обозначены судьбы и Баха, и Шостаковича. Шнитке соединил эти кресты.
Эту Божию отметину Шостакович должен был пронести через всю свою жизнь. В конце концов, каждый из нас несет свой крест и каждый из нас находится в поисках истины. С моей точки зрения, истина когда-то была неделимой, абсолютной. Затем она разлетелась на множество осколков. И теперь каждый человек бредет по жизни в поисках собственного кусочка истины. Это и есть наш крест.
Работая над Пятой симфонией Шостаковича, я подумал, что Шостакович чувствовал себя неудачником, страдальцем, так же, как Иисус Христос, которого не понимали. Мне кажется, что он себя так внутренне и ощущал. И многие это в нем ощущали. Об этом пишет Волков, приводя, в частности, замечательную цитату из дневника Евгения Шварца: “...благородство материала, из которого создан Шостакович, приводит к чуду. Люди настоящие, хотят этого или не хотят, платят судьбе добром за зло”.
Не случайно в Пятую симфонию Шостакович ввел цитату из “Кармен”, тему любви. Что для него была любовь? Что такое христианская любовь? Помню, я позвонил Соломону Волкову в Нью-Йорк, где он живет, это было часов в восемь утра, и говорю: “Знаешь, я сейчас работаю над Пятой симфонией Шостаковича и совершенно убежден, что он идентифицировал себя с Иисусом Христом!” Соломон мне ответил: “Ты прав, это чувствовали многие современники, которые общались с Шостаковичем — и Евгений Шварц, и Мариэтта Шагинян...”
После того, как я прожил несколько месяцев с партитурой Пятой симфонии Шостаковича, и она стала для меня буквально живым существом, я пришел к оркестру на первую репетицию и начал рассказывать музыкантам о том, как мне видится эта музыка. Говорил о теме любви, о параллелях с Иисусом Христом, о своем понимании финала симфонии, рассказывал о совершенно невероятной третьей части, о недостижимом блаженстве, которое Шостакович искал всю свою жизнь, и которое каждый человек ищет. Я не заметил, как прошло два с половиной часа репетиции. Когда я взглянул на часы, то сказал музыкантам: “Что же вы меня не остановили? Вы же работаете так долго без перерыва. А я увлекающийся человек и забыл о времени”. И вдруг услышал в ответ от них: “А мы тоже так увлеклись, что забыли о времени”. Вот что делает Шостакович с людьми.
Меня очень тронули страницы книги Волкова, посвященные теме “Шостакович и война”. Это тоже впрямую соприкасается с историей моей семьи — ведь моя мама пережила блокаду Ленинграда. Как и многие студенты, она сбрасывала фугасные бомбы с крыши консерватории, выносила раненых на своих плечах. И присутствовала на знаменитом исполнении Седьмой симфонии Шостаковича в осажденном Ленинграде, когда люди слушали эту музыку стоя. Эту историю, также описанную в книге Волкова, она мне рассказывала каждый раз со слезами на глазах. Вся наша семья молилась на Говорова, командующего войсками Ленинградского фронта. Именно благодаря говоровской разведке появилась возможность, предварительно обрушив шквал снарядов на огневые точки немцев, провести этот исторический концерт. Говоров на нем присутствовал. Поэтому для матери моей это было святое имя. Когда мы собрались переезжать из Ленинграда в Москву, папа нашел обмен, но хотел, чтобы мама сначала посмотрела квартиру: “Она далеко, на улице маршала Говорова”. И мама тогда сказала: “Если это улица маршала Говорова, то переедем туда, я даже смотреть не буду. Я буду счастлива жить на этой улице”.
Волков очень правильно отмечает спиритуальную роль Седьмой симфонии Шостаковича во время войны, особенно для блокадников. Он цитирует военный дневник Николая Пунина, коренного петербуржца: “... если бы были открыты церкви, и тысячи молились, наверное, со слезами, в мерцающем сумраке, насколько менее ощутима была бы та сухая железная среда, в которой мы теперь живем”. Тогда было время, когда власти с подозрением смотрели на людей, ходивших в церковь, или посещавших храмы любых конфессий. Поэтому исполнения Седьмой симфонии в тот период превращались в некое подобие религиозного ритуала. Ведь Шостакович, когда он писал Седьмую симфонию, поначалу планировал положить на музыку псалмы Давида, в частности, 9-ый псалом, где говорится, что Бог “взыскивает за кровь; помнит их, не забывает вопля угнетенных”.
Тут важна тема сопричастности с народом, с угнетенными людьми — “плачьте с плачущими”. Я думаю, что это была главная творческая артерия, по которой текла музыка Шостаковича. И неслучайно его так волновала духовная музыка других композиторов. Шостакович даже сделал фортепианное переложение Симфонии псалмов Стравинского. Когда Шостаковича вывозили из осажденного Ленинграда, то он эти ноты захватил с собой, как нечто самое необходимое.
Д. Д.Шостакович понимал, что после него должно остаться это пасторское слово, запечатленное нотами, музыкой. Ведь для того, чтобы писать подлинно духовную музыку, вовсе не обязательно быть церковным человеком. Я считаю, что у каждого из нас есть в душе свободное пространство для религиозного чувства. Без этого человек не может существовать. А Шостакович ощущал своё миссионерство, причем именно в ключе уже процитированного мною апостола Павла, который сказал: “Плачьте с плачущими”. Он не сказал: “Вешайте им лапшу на уши”. Вот почему Шостакович был с плачущими, как и Анна Андреевна Ахматова, слова которой из “Реквиема” приводит и Волков:
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.
Это была эпоха, когда “каждому было о ком плакать”. Но плакать надо было тихо, под одеялом, чтобы никто не увидел — ведь все друг друга боялись. Поэтому горе давило, душило всех, душило и Шостаковича тоже. Но он написал об этом, потому что чувствовал ответственность перед своим народом: сказать правду.
Тут ощущается глубокая связь Шостаковича с Пушкиным и Мусоргским, опера которого “Борис Годунов” завершается горьким воплем Юродивого: “Плачь, плачь, русский люд, голодный люд!” Соломон Волков, анализируя эту связь, очень точно и интересно говорит о различных ролях, “масках” Шостаковича, воспринятых им от Пушкина и Мусоргского: это и летописец, и юродивый, и даже самозванец. Какие-то черты всех трех ощущали в себе и Пушкин, и Мусоргский, а вслед за ними и Шостакович. Потому что настоящая личность формируется, на мой взгляд”, тремя главными обстоятельствами. Во-первых — это наличие таланта, затем — наши корни и жизненные уроки, я называю их “учебниками жизни”. И, наконец, это большие препятствия, требующие мобилизации внутренних сил для их преодоления.
Когда я говорю о жизненных примерах, то подразумеваю и культуру тоже. “Учебники жизни” — это и Пушкин, и Гоголь, и Достоевский. Мы часто не знаем, кто является нашими учителями, но в каждом из нас живут все братья Карамазовы. И в Достоевском они тоже жили, иначе бы он не смог их создать.
В книге Волкова впервые предпринята попытка показать Шостаковича во всей сложности его характера, его личности. Книга Волкова — это своего рода опыт расчистки иконы. Волков не уклоняется от разговора о самых острых, спорных аспектах биографии Шостаковича. Он очень правильно пишет о том, что поэт смотрит на страшные жизненные схватки как бы сверху, из космоса. Так смотрели на театр жизни Шекспир, Моцарт, Пушкин, Шостакович. Но одновременно Волков подчеркивает и то, что поэт неминуемо оказывается в гуще жизненного процесса. Вспомним того же Пушкина, который, несомненно, ощущал в себе какие-то черточки своего же персонажа — Самозванца из “Бориса Годунова”. Человек сам от себя все равно не может уйти слишком далеко.
Волков напоминает нам о том, как в одном из своих писем Шостакович написал: “Разочаровался я в самом себе. Вернее, убедился в том, что я являюсь очень серым и посредственным композитором”. Когда читаешь об этом, то возникает ощущение, что человек, которого вы до этого мало знали, пришел, посидел с вами на кухне за чашкой чая и раскрылся. И вы увидели его душу — душу человека неуверенного, болезненного, страдающего, смиренного. Как это перекликается с Цветаевой: “В моей руке почти что горстка пыли — Мои стихи”.
На Шостаковича у многих людей — и в России, и на Западе — до сих пор существует однобокий взгляд. За границей, после того, как продирижируешь какой-нибудь из симфоний Шостаковича, тебе иногда говорят: “Beautiful!” В такие моменты я готов с горя провалиться в канализационный люк. Шостакович оставил нам свою кровоточащую музыку, музыканты, её исполняя, оставляют капли своей крови на сцене. При чем тут “Beautiful!”?
Многие до сих пор не понимают, что дуализм в музыке и жизни Шостаковича был вынужденным. Например, к Шостаковичу предъявляют претензии, что он вступил в партию и т.д. Я даже видел гипсовую статуэтку, изображающую Шостаковича, согнувшегося в позе “чего изволите”. Это, по-моему, несправедливый и оскорбительный взгляд на фигуру Шостаковича и его музыку. Книга Волкова чрезвычайно важна тем, что она оспаривает подобную точку зрения, исследуя Шостаковича в объемном социальном и культурном контексте.
Я Соломона Волкова знаю очень давно, практически всю свою сознательную жизнь — мы с ним учились в одной школе при Ленинградской консерватории имени Римского-Корсакова. Уже тогда Волков отличался от многих своих сверстников — в первую очередь, удивительной широтой интересов. Так было всегда — то он собирал квартет, чтобы сыграть новый опус Шостаковича, то организовывал постановку забытой оперы. (Это была опера ученика Шостаковича Вениамина Флейшмана, погибшего во время войны; он написал ее на чеховский сюжет, “Скрипка Ротшильда”). Шостакович “Скрипку Ротшильда” дописал и оркестровал, а Волков, вместе с дирижером Юрием Кочневым, впервые представил эту оперу не сцене. То Волков со своим квартетом уезжал в Комарово к Ахматовой — об этом ходили слухи, сам он свое общение с Ахматовой не афишировал. У Волкова можно было получить стихи Бродского, которые только начали появляться в самиздате. Словом, он уже тогда был удивительным человеком.
Мышление Волкова с самого начала было весьма оригинальным. Это проявлялось уже в его школьных сочинениях, которые всегда были свежими, интересными. Безусловный литературный дар Соломона раскрывался в том, что он любую тему, иногда самую простую, мог рассмотреть под совершенно необычным углом зрения. В нем развилась такая критическая мысль, которой ни у кого из нас тогда не было. Это позволило Соломону Волкову впоследствии опубликовать замечательные книги — разговоры с Шостаковичем, которые вызвали неутихающую до сих пор шумную полемику; книгу бесед с великим скрипачом Натаном Мильштейном.
В России в последние годы вышли три книги Соломона Волкова — “Страсти по Чайковскому: разговоры с Джорджем Баланчиным”, затем великолепная “История культуры Санкт-Петербурга” и, наконец, его “Диалоги с Иосифом Бродским”, которые лично мной воспринимаются как современный аналог разговорам Гёте с Эккерманом.
В книге “Шостакович и Сталин” мне показались исключительно интересными параллели — Булгаков, Мандельштам, Зощенко, Пастернак. К примеру, Пастернак сказал своему другу, что “книга есть кубический кусок горящей, дымящейся совести”. Любой творческий человек над этой фразой задумается. Ведь так же и музыка Шостаковича — клубок его горящей, дымящейся совести. “Искусство при свете совести”, как говорила Марина Цветаева.
Очень своевременны и современны параллели с Сергеем Эйзенштейном. Когда Эйзенштейн снял вторую серию “Ивана Грозного”, то один из приятелей режиссера указал ему на содержащиеся в фильме антисталинские аллюзии. Эйзенштейн рассмеялся, а затем перекрестился: “Господи, неужели это видно? Какое счастье, какое счастье!”. И подтвердил, что делал свой фильм, имея в виду великую русскую традицию — традицию совести: “Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать, но его нельзя оправдать, тут нужно искупление, если ты человек”.
Волков пишет о рисунке Эйзенштейна, датированном 1944-м годом, где режиссер изобразил, напоминавшую своими очертаниями о знаменитом “Мыслителе” Родена, фигуру, скованную по рукам и ногам, но всем своим обликом выражавшую вызов и неповиновение. Подпись Эйзенштейна к этому рисунку была кратка и выразительна — “Свободный человек”. Свободны ли мы сегодня? Когда журналисты задавали вопрос о свободе Иосифу Бродскому, он отвечал: “А что вы меня об этом спрашиваете, если впереди Страшный Суд?”
Тот же Эйзенштейн свою внутреннюю свободу реализовал в героическом поступке: он спас архив уничтоженного Сталиным Мейерхольда, своего учителя. Эйзенштейну принадлежит высказывание, которое можно отнести и к Шостаковичу: “Великолепно умирать за Родину, но важнее жить для нее!”.
Замечательно в книге описаны сомнения, которые одолевают каждого настоящего художника. Волков приводит цитату из Родченко: “То, что мы сделали, это было никому не нужно”. Такое ощущение возникает у каждого творческого человека, сталкивающегося с подменой ценностей. Это актуально и для нашего времени, когда можно все купить и продать, и когда подлинные ценности с трудом завоевывают свое место. Что остается человеку? Замкнуться в своем творчестве, в своей собственной маленькой купели. Я это на себе испытываю: вот придешь домой иногда, тихо поиграешь Баха и только тогда чувствуешь, что в душу возвращается какая-то внутренняя гармония.
Каждый человек живет в поисках. С одной стороны, он чувствует себя борцом, с другой — жертвой. Год рождения и год смерти — между этими двумя датами идет продолжающийся всю жизнь изнурительный поиск гармонии.
Соломон Волков блестяще описывает дуэль Шостаковича со Сталиным, анализирует ход мысли и того, и другого. У кого-то могут возникнуть сомнения — а думал ли так Сталин? Ведь он не оставил нам своих дневников или мемуаров, сохранились лишь документы, да и то далеко не все. Я могу напомнить афоризм Юрия Тынянова: “Там, где кончается документ, там я начинаю”. То есть, стартуя от документа, писатель идет дальше. И Тынянов добавлял, что человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное. Соломон Волков, как художник, имеет право слушать игру своего воображения, и у этой игры есть своя логика, основанная на интуиции. Я думаю, что очень часто в искусстве интуиция важнее, чем рацио, об этом и Пушкин писал в “Моцарте и Сальери”.
Тем более, что интуитивные догадки Волкова подтверждаются и рассекреченными документами, и фактами. Например, сообщениями о том, как Сталин, просматривая списки осужденных, ставил против их фамилий то одну черту, то две. Одна черта означала расстрел. Две — десять лет заключения. Против фамилии Мейерхольда Сталин поставил одну черту...
Другой пример — волковский анализ Пятой симфонии Шостковича. Я с ним абсолютно согласен, ибо все подтверждается — в частности, зашифрованный в финале симфонии музыкальный намек. Это — автоцитата из романса Шостаковича на стихи Пушкина “Возрождение”:
Так исчезают заблужденья
С измученной души моей,
И возникают в ней виденья
Первоначальных, чистых дней.
Шостаковича, как и Пушкина, волновала тема нетленности творчества, ему было важно, что “созданье гения пред нами выходит с прежней красотой”. Когда невидимое становится видимым, а великое внутреннее чувство доходит до широкой народной аудитории. Тогда оказывается, что невидимое значительно больше видимого и осязаемого, того, что можно потрогать.
Шостакович, будучи новатором, не порвал с традициями. Вослед Чайковскому или Рахманинову он сумел сделать свою личную эмоцию общечеловеческой, я бы сказал — мировой эмоцией.
Большинство здравомыслящих музыкантов к Шостаковичу относились с трепетом. Люди понимали, что живут в одну эпоху с гением. Каждый раз, когда я соприкасаюсь с его музыкой, мне хочется встать на колени. Когда Шостакович ушел из жизни, то возникло ощущение, что в космосе родилась новая планета, которая воздействует на нас, изменяет нас. И связь эта не прерывается.
То, что люди постоянно открывают для себя новые черты “планеты Шостакович”, говорит о необычайной многомерности этого явления. Это все равно, что попасть на какую-нибудь планету и взять пробу грунта в одном месте, а потом в другом: результаты будут совершенно разными. Мне кажется, что очень большой кусок породы удалось взять, рассмотреть и исследовать Соломону Волкову.
Позволю себе еще одно сравнение. Ко многим сочинениям Шостаковича я шел всю жизнь. Боялся не справиться с их многомерностью и глубиной, ощущая себя аквалангистом, которому, как глубоко ни ныряй, до дна все равно не достать. Творчество Шостаковича бездонно. В попытке его постижения книга Соломона Волкова очень многим, и не только профессиональным музыкантам, может помочь.
У Марины Ивановны Цветаевой есть такие слова — “На линейках нот нет”. Когда человек приходит в зал и слушает музыку Шостаковича, то эмоция его раздирает и доводит до чувства катарсиса. Вот когда становится понятно, что “на линейках нот нет!”
Добавить комментарий