Интервью с Жанной Владимирской ЖАННА ВЛАДИМИРСКАЯ: Духовные ценности — при мне

Опубликовано: 7 марта 2003 г.
Рубрики:
      — Начнем с предыстории создания двойного компактного диска «Мое святое ремесло». Это студийная запись спектакля, премьера которого состоялась в 83 году в Нью-Йорке. Но, насколько я понимаю, работа над спектаклем началась значительно раньше?

     

Жанна Владимирская
— В Советском Союзе — я говорю в Советском Союзе, потому что послесоветский период начался уже без меня — за несколько лет до нашего отъезда из страны мною был сделан спектакль «Есть час души». Его режиссером был Алексей Ковалев. Но работать над этой программой я начала много-много раньше. Не только потому, что это довольно не простое дело — читать стихи Марины Цветаевой, но и потому, что для меня единственным способом это делать — было прожить их в том смысле, чтобы между мной и стихотворением практически не осталось дистанции. До тех пор, пока это не перестало быть чтением чужих стихов, и они стали до такой степени моими, что я, вслед за Мариной, могла произнести «знаю, как стрясалось», то есть, знаю, как стих рождался… И вот пока у меня не возникло ощущение — как ни претенциозно это, возможно, звучит — что я вместе с Мариной их рождаю, до этих пор я не могла даже преступить к созданию программы в смысле отбора стихов, ее композиции и так далее.
      Этот моноспектакль вошел в репертуар Московского литературно-драматического театра ВТО, в котором заканчивался советский период нашего актерского существования — моего и моего мужа и многолетнего соратника «по оружию» Алексея Ковалева.

      — Как случилось, что подобный спектакль со стихами крамольного поэта получил право на официальное существование?

      — В то время главным режиссером театра ВТО был некий Андрей Матвеев, который с большим уважением относился к тому, что я делаю. И когда я сказала, что у меня есть эта программа, он отреагировал приблизительно так: «Устраиваем сдачу».

      Все мои доводы, что это безумие, и что мне не хотелось бы выставлять стихи Марины на суд людей, заведомо ей чужих и враждебных, всей этой чиновничьей шушеры, он выслушал спокойно и непоколебимо: то ли по легкомыслию, то ли из авантюрных соображений. Словом, был созван худсовет театра и ВТО, понабежала куча народу, прослышавшего о том, что «сдают» Цветаеву и справедливо полагавшего, что возможно это будет первый и единственный спектакль… На обсуждении я, разумеется, не была и знаю о том, что там происходило со слов Матвеева: «Подмяла ты их, под себя, мать. Просто не дала опомниться и сообразить, чем крыть. Правда, одна дама восклицала: «Что это такое! Какой-то шквал, сплошные стихи!»
      Но возразить по сути они не смогли. Стихи были организованы таким образом, что воспринимались как единое целое — поэтическая биография. Матвеев утверждал, что власть предержащие просто растерялись. Спектакль был принят лишь с несколькими незначительными поправками.

      — Как долго и где он шел?

      — Довольно долго. Сначала — в карманном театре, в Садово-Каретном. Как раз в тот период, в небольшом репетиционном помещении театра ВТО был создан первый в Москве карманный театр — на крошечной площадке, с двух сторон взятой как бы в тиски зрительскими рядами, уходящими — почти упиравшимися — в потолок, всего каких-то восемьдесят мест… И вот в этом театре уже был сделан Алешей спектакль по дивной пьесе венгерского драматурга Сакони «Телевизионные помехи», в котором участвовала и ваша покорная слуга. Спектакль был, кстати, удостоен премии венгерского фестиваля, приехавший в Москву автор пришел в неописуемый восторг — словом, сплошные радости. И тут-то я подоспела со своим «Часом души». А потом — во время гастрольных поездок в самых разных залах, включая и огромные. Например, был один из последних спектаклей во время гастролей в Риге, в зале человек на восемьсот.

      — Почему — из последних?

      — Начальство опомнилось — уж больно большой резонанс вызывала программа. Спектакль закрыли.

      — Он назывался «Час души» — не так, как тот, что записан на диск здесь, в Америке. Почему?

      — Это разные спектакли. И в смысле использованного в них материала, и в смысле организации его: в здешнем огромную роль в качестве контрапункта играет музыка, в московском ничего кроме стихов не было. «Час души — это был рассказ о духовном созревании и пути поэта. А «Мое святое ремесло» — это, пользуясь словом Марины «попытка судьбы поэта», пути на Голгофу… В мои руки попал материал, который был недоступен в Советском Союзе. За одно это я благодарна судьбе, приведшей меня на эту землю…

      — «Русский базар» познакомил нас недавно с рассказом о вашей встрече с Анастасией Цветаевой. Но подробности, собственно, вашей беседы с сестрой Марины, в него, естественно, не вошли…

      — Я, надо сказать, знала о том, что существует рассказ о вечере в доме Куниных, написанный известным ученым Виталием Григорьевичем Сыркиным, занимающимся по совместительству литературоведческой работой. Вигс — это его прозвище в кругу друзей. В мои руки он попал совсем недавно, его прислал мне сын поэта Германа Плисецкого Дима, за что я и ему, и Вигсу безмерно благодарна. Он вернул моей памяти частично подробности вечера и последовавшей за ним встречи, совершенно меня потрясшей, с Анастасией Ивановной.

      — Чем потрясшей?

      — Ну, во-первых, после испытанного мною шока от того, что она отчебучила перед началом вечера, вплоть до заявления о том, что, по ее глубокому убеждению, читать стихи ее сестры артисткам не следует, услышать, что она зовет к себе и, несмотря на очевидный успех вечера — вероятность еще чего-нибудь в этом роде… А тут вхожу, и она поднимается навстречу и каким-то таким странным, почти неуклюжим жестом протягивает мне цветы, и я понимаю, что — все, что сейчас я ее увижу… Потому что, когда она читала свои мемуары, я ее не видела, а только думала о том, как бы не произнести вслух что-то нецензурное. Она меня усаживает и говорит чуть-чуть насмешливо: «Делать вам замечания, я понимаю, бессмысленно». А я мямлю что-то типа «ну, почему же, я ведь не собираюсь в данный момент умирать, значит, буду продолжать работать над программой…» И она начинает говорить о каком-то ударении, я умудряюсь вступить с ней в спор, и вдруг я ее вижу…

      Невероятное благородство осанки, и стоящая за этой осанкой судьба и судьба еще тысяч таких как она — попранных, сгноенных в лагерных бараках России… Я несколько минут просто совсем не могла отвечать на ее вопросы — что-то о том, как давно я в театре, как давно живу со стихами Марины — я что-то лепечу в ответ и замечаю, что меня бьет крупная дрожь. Замечает и она и начинает набрасывать на меня кофтенку… И, кажется, в этот момент я вдруг вижу, что сквозь это лицо проступает лик Марины… Не то чтобы они очень похожи, но этот нос, овал, осанка, какая-то стать… И одновременно сжимается сердце, потому что я вдруг вижу, как бедно она одета, и какое в этой бедности достоинство и изыск. Застиранная серая блузка и чуть ли не на заштопанной кофточке — старинная брошка, уж точно не нашего века… Должна сказать, что потрясли меня не только слова, которые она сказала мне, но и то, что она для меня, для моей программы сделала. Она связалась с известным цветаеведом Львом Мнухиным, который выступал с неофициальными лекциями о Марине, и по ее настоятельной рекомендации он пригласил меня участвовать в своих поездках. Так началась неофициальная жизнь программы.

      — Вернемся к самому началу вашей актерской карьеры. Она складывалась более чем удачно: после окончании Ленинградского института вас пригласили работать в театр Станиславского в Москву.

      — Где-то на третьем курсе преподавать сценическую речь у нас стала легендарная актриса «Александринки» Елизавета Тимофеевна Тимме — бабушка Тимме, как мы ее звали, хотя на самом деле это была настоящая гранд-дама, эдакий обломок империи, так и не усвоивший ничего, что связано с советской властью и прочей галиматьей. И эта самая Тимме возлюбила меня нежнейшей любовью. Я была удостоена высшей милости — стала бывать у нее в доме и там же с ней заниматься. Что, в общем-то, сводилось к благоуханным рассказам о былой жизни и довольно своеобразным наставлениям бытового характера. А когда в Питер приехал на гастроли театр Станиславского, Тимме позвонила вступившему в ту пору на пост главного режиссера Борису Александровича Львову-Анохину и предложила Бореньке, как она его называла, послушать свою ученицу, то есть меня. И вот в тесном номере гостиницы Октябрьская я разыгрывала для Бореньки монолог жены-еврейки из брехтовской пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи». И Боренька сообщил Елизавете Тимофеевне, что девочку он возьмет в театр.

      А вслед за этим, уже на четвертом курсе, вместе со студентом режиссерского факультета Валей Ткачом я сделала самостоятельный спектакль «Медею» Ануя. И по окончании института решила, что этот спектакль имеет смысл показать Анохину. Показ закончился тем, что эта студенческая работа была принята в репертуар театра, и осенью 1967 года состоялась его премьера.

      — Кроме «Медеи» вы сыграли в театре Станиславского еще и «Маленького принца»...

      — И здесь же я приобщилась к жанру мюзикла — в «Робин Гуде», в постановке Еланской, с замечательно поставленными хореографическими номерами, занятными песенками и до чрезвычайности остроумными костюмами. Любила я его еще и за то, что на премьере, до того момента, пока я не раскрыла рот, меня не узнала моя собственная мама.

      — Спектакль этот был поставлен Катей Еланской, с которой судьба сводила вас, как я понимаю, еще несколько раз?

      — Совершенно верно. В ее «Маленьком принце» я сыграла уже после того, как он шел на сцене театра Станиславского. Ольга Бган собралась рожать, и однажды, после того как я отыграла Медею, ко мне в гримуборную пришла Катя и сказала: Жанна, не хочешь ли ты сыграть Маленького принца. Надо сказать, что женщина она, Еланская, довольно парадоксальная. Можно относиться по-разному к ее режиссерским доблестям, но в парадоксальности и экстравагантности ей не откажешь. Предложение было весьма неожиданным, хотя бы потому, что роль эта трактовалась первой исполнительницей совершенно в традициях детского театра — такой пухленький милашка, марципанчик. А во мне этого ни сном, ни духом не водится. Да и Экзюпери, по-моему, это абсолютно чуждо во всех смыслах. Я попросила время на размышление, и когда встретилась с ней в следующий раз, сказала: возьмусь играть, если тебя устроит моя трактовка. Признаться, я этой трактовкой ошеломила Катю не меньше, чем она меня своим предложением. Но я к тому времени уже начала осваивать стратегию выживания в общении с режиссерами. Спектакль сопровождался песнями Эдит Пиаф, и этим я Еланскую и достала, сказав, что она сама, возможно того не сознавая, замышляла всю эту история, не как сладкую сказочку, что в ней есть высокая трагическая нота и т.д. Но решила все первая репетиция, роль стала моей.

      — Что же вынудило вас уйти из театра. В чем была суть конфликта с руководством?

      — Я думаю, что не была образцовым служащим. Растущая актерская популярность моя, с одной стороны, с другой дружба с определенными людьми, среди которых была, например, Наташа Горбаневская…

      — Наталья Горбаневская — поэт и правозащитница? Одна из тех, кто вышел на Красную площадь в знак протеста против вторжения в Чехословакию?

      — Все это плохо сочеталось с необходимой общественной и всякой месткомовской и комсомольской тусовкой. Комсомолкой я, кстати, никогда и не была. А директором театра был бывший гебушник… Обожаю это «у», так произносила это слово жена Германа Плисецкого, Галя. Оно как-то снимает инфернальный оттенок и сообщает этому слову некую паскудность, вполне в соответствии с тем, что за ним стоит. В одной из обычных производственных бесед он повел себя вызывающе и оскорбительно. И я подала заявление об уходе. Театр в ту пору прозябал, Новых работ не предвиделось. У Анохина были, как известно и другие интересы, он ведь крупный искусствовед, знаток балета. Заявление я подала накануне ленинградских гастролей, а в Питере серьезно заболела, не смогла играть Медею, и директор, вместо того, чтобы заменить спектакль, заменил актрису. Незаменимых у них, как известно, нет. Разразился грандиозный скандал, люди уходили со спектакля, его вызвали к городскому начальству. И тогда, по возвращении в Москву он, взяв на вооружение все свои прежние приемы, устроил омерзительное судилище в кабинете замминистра культуры, в присутствии представителей коллектива и общественных организаций. И была издана директива: актриса Владимирская в московских театрах работать не будет. И все.

      — За что?

      — «За тень позорной тайны…», как говорит Мольеру Людовик XIV. За предпочтение личных интересов общественным. Хотя я полагаю, что думала о зрителях прежде всего. Могла бы я выползти на сцену? Наверно, могла. Сыграть эту сложную, требующую огромной отдачи роль — нет. Но им ведь это не важно. «В горящем танке…» и так далее.

      — И что же, действительно ни один из множества московских театров…

      — Ни один. Меня очень хотел взять в театр Ермоловой Виктор Комиссаржевский, но начальствует в театре директор, а не главный режиссер. Помню этот разговор в его кабинете, где ему было стыдно, мне было неловко за него… Отчаянную вещь совершил Зайцев, директор театра на Малой Бронной, где тогда уже работал Эфрос. Год ему удалось держать меня на договоре. Потом сломали и его. Ладно, это все неинтересно.

      Интересно другое. Всякий раз, когда у меня случались подобные проколы в карьере, оборачивалось это чем-то очень конструктивным.
      Скажем, в период безработицы после ухода с Бронной мы с Алешей сделали спектакль из двух пьес Кокто «Равнодушный красавец» и «Человеческий голос». В это же время мы сделали новый вариант «Медеи» — спектакль на двоих. И тот, и другой мы впервые сыграли в Капелле — концертном зале Ленинградской филармонии…
      А вслед за этим я была приглашена в Куйбышевский театр — была уволена ведущая актриса театра, оголился весь репертуар, и художественный руководитель театра Петр Монастырский предложил мне спасать ситуацию, что я и сделала, тем более, что среди ролей, в которые нужно было срочно вводиться, была Клеопатра Шоу. Здесь же я сыграла свою первую комедийную роль Нины Бегак в арбузовской пьесе «В этом милом старом доме» и Лейди в «Орфее» Тенесси Уильямса. Это было счастливое время. Театр был очень хороший. И атмосфера была там творческая, и дисциплина железная, и никаких дрязг, склок и всей этой столичной грязи.

      — В конце концов, вы все же вернулись в Москву. Отменилась директива? Как это вышло?

      — Время прошло, наверно — несколько лет. Может быть, забыли. Или решили, что вымуштровали меня, вернули в стройные ряды… Сначала нас заманил к себе совершенно безумный человек по имени Юрий Мочалов.

      А вслед за этим Еланская получила театр ВТО — круг замкнулся, сотрудничество возобновилось, мы сделали с ней спектакль-дуэт «Письма к незнакомке» по произведениям Моруа и Моравиа. И «Там, вдали» по повести Шукшина, с песнями Высоцкого, которые исполняли роль монологов героини. Это была единственная афиша с именем Володи в качестве автора песен — предмет моей самой большой гордости…

      — В этот период, в 60-70 годы, что представляло для вас основной интерес в театральном мире? Что вы могли бы назвать своей школой?

      — Ну, во-первых, будучи студенткой, я застала самый мощный, самый плодотворный период в жизни Большого Драматического, главным режиссером которого был Товстоногов. На его кафедре я и училась. И моим педагогом был Лебедев, актер этого театра. Так что практически на всех репетициях мне удавалось бывать. Вообще, я думаю, что научить ничему нельзя, можно только научиться. Научилась я очень многому. Георгий Александрович — Гога, как его называли в театральных кругах, был наделен феноменальной способностью работы с актерами не в ущерб, если можно так сказать, актерам. То есть, выстраивая спектакль, он давал актеру возможность полного творческого раскрытия, свободы в рамках своего замысла. Не зря из-под его крыла вышло столько больших актеров. Это дало мне феноменальную закваску — желание и умение отвечать за все, что я делаю. И отстаивать это.

      Я не могу сказать, что он был режиссером жестким. Он был на редкость человеком творческим. В отличие от других режиссеров с ярко выраженной индивидуальностью и четким видением того, что должен представлять будущий спектакль, Гога давал актеру творить…
      А когда кончились мои университеты, и началась непосредственно работа — это был период, когда был на взлете Эфрос. И я его спектаклями была переполнена. На меня производило огромное впечатление то, что он делал на сцене с точки зрения концепции театра. В смысле — что должен представлять собой театр. Это открыло для меня еще одну возможность сценического существования. И этот гибрид — товстоноговской закваски с эфросовским видением мира, умением чувствовать пульсацию времени и способностью выражать ее средствами театра, через поведение актера, через обращение его со словом, пластику и так далее — это определило для меня параметры моего существования.

      — В этот же период гремела и «Таганка» Любимова. Она сыграла какую-то роль в профессиональном формировании?

      — О, это были поразительные спектакли. Но это был не мой театр, с точки зрения актерской. Ну, если сравнить это с художниками, Товстоногов маслом создавал свои спектакли, Эфрос — тончайшей и нежнейшей акварелью, несмотря на то, что его спектакли очень часто звучали трагически, а Любимов для меня — это такая жесткая графика, которая как бы лишала актера объемного существования. Может быть, я в этом смысле слишком уже привыкла к самостоятельности и хотела ее, и не умела иначе. Но я думаю, что точнее всего выражает разницу между тем, что являет собой театр Любимова и театры, которые были мне близки, это конфликт, возникший в результате между актерами Любимова — трагический конфликт — и приходом в театр, когда Любимов уехал за рубеж и оттуда вел свои переговоры… торги… с советской властью — приходом туда Анатолия Васильевича Эфроса. Конфликт, который, как известно, кончился трагически, потому что, как я думаю, несовместимость по сути — экзистенциальная или какая-то, не знаю… на каком-то глубоком метафизическом уровне — его мироощущения… То есть, он видел мир, а Любимов видел социальную систему.

      — Таким образом, во второй половине 70-х годов ситуация в профессиональном отношении складывалась вполне благополучно. В Литературном театре ВТО были созданы несколько интереснейших спектаклей... Каким образом возникла идея об отъезде?

      — Кто-то пошутил однажды: «Почему вы уехали?» — «Я уже не помню». Нет, я очень хорошо помню, потому что можно сказать, что мы уезжали из страны дважды. В первый раз мысль эта возникла по сугубо профессиональной причине. Мне всегда казалось, что у актера есть возможность противостояния системе, даже в способе своего сценического существования. И в этом смысле мне везло, потому что я не была связана с откровенно советскими пьесами. Хотя исполнение роли в спектакле «Дело, которому ты служишь» надолго оставило неприятный привкус. До сих пор. Мне иногда даже кошмары снятся в связи с этим спектаклем. Как будто бы вдруг возникло ощущение пятна, которое хочется, как леди Макбет, смыть с рук, а оно остается. Хотя ничего откровенно просоветского в этом спектакле вроде бы и не было. Но это была первая ласточка. А потом мы смотрели спектакль во МХАТе по пьесе Гельмана, не помню, как она называлась. Какая-то нашумевшая и как бы разоблачительная, крамольная пьеса.

      И вот эта «крамольная» пьеса, на гигантских подмостках, в гигантском роскошном зале, с хорошо одетой публикой. И вот эти, по тем временам критические идеи, которые в антракте запивались и заедались бутербродами… А у меня, когда я сидела в зале, было жуткое ощущение какого-то фарса, потому что либо люди должны вскакивать и кричать «долой!» или выходить на площадь… То есть, театр должен требовать с актера «полной гибели всерьез», а от публики немедленной реакции на эту гибель, да? Вот тогда для меня вдруг впервые стало очевидным — может быть в каком-то странном, нечленораздельном виде — что мы не просто льем воду на эту мельницу, что мы — часть этого жуткого кошмара, что театр, который, может быть, страшнее всех других видов искусства может либо противостоять, либо способствовать — способствует.
      Потому что все равно существует внутри системы. И мысль о том, что я не хочу принимать в этом участие, начала раскручиваться. К тому времени было уже и многое другое — и арест Алика Гинзбурга, и история с Наташей Горбаневской, которую беременную били сапогами на Лубянке — это все было частью моей жизни. Короче говоря, у каждого человека есть, как говорят, болевой порог. И точно так же есть, я думаю, порог совести. У каждого по-разному. И когда я говорю, что у меня он, может быть, завышен — это не комплимент мне и не осуждение другим. А потом, как будто судьба подкинула мне еще один вариант: режиссер Валерий Тищенко, с которым мы очень дружили, получил возможность поставить в Литературно-драматическом театре ВТО спектакль «Уволить Калинкина» — советскую пьесу, довольно занятную. Там была только одна женская роль — директор предприятия, а действие спектакля — это, практически, заседание месткома, когда увольняют вольнодумца. И впервые за всю свою театральную жизнь я вдруг стала любимицей властей.
      Причем, восторг, вызванный ролью, которую я играла, был почти патологическим. На мой взгляд, я создала образ, в общем-то, монстра, в известном смысле предвестника будущих предпринимателей, расцветших пышным цветом после перестройки — женщина дела, подтянутая, острая, непроницаемая — то есть, со всеми качествами, которыми должен обладать делец-акула. Молодая, красивая, подлая. Ну, может не подлая, я преувеличиваю. И неожиданно в этом персонаже они узнали себя не в отрицательном смысле, а поняли, что это хорошо. Что это — они в своем максимальном взлете, что это — то, к чему нужно стремиться.

окончание следует