Интервью с Жанной Владимирской

Опубликовано: 21 марта 2003 г.
Рубрики:

      (Окончание, начало)

      — Уж не послужили ли вы толчком к перестройке?

      — Нет, конечно. Но я ее может быть в известном смысле воспредчувствовала. Я знала, что это грядет. И я думала, что провалила эту роль. Она должна была вызывать ужас, омерзение. А она вызывала, если не восторг, то такой, монструозный, жадный интерес к новым возможностям. И тогда я решила, что — все, больше я не имею к этому отношения. Но одно дело сказать, другое сделать. У нас было дело, которое было нам дорого, друзья, театр, который был нам дорог. Это был период, предшествовавший созданию карманного театра. Мы решили создать нечто вне системы — нищий театр, голый театр, который в такой карманной форме сумеет что-то сделать. Мы сделали там спектакль по пьесе Кароя Сакони «Телевизионные помехи» — очень дорогой мне спектакль, программу Цветаевой… А время подвигало нас к трагическим событиям в Афганистане… Много лет спустя я читала интервью Бродского, и меня поразило, какой ужас его охватил, когда он увидел на этих плоскогорьях царапающие вековой камень гусеницы танков. Это в очень большой степени совпадало с моими ощущениями, хотя, конечно, он все это со свойственной ему силой и точностью поэтической выразил. Что-то это с нами сделало. А потом мы слушали в очередной раз «Голос Америки», вернувшись домой после спектакля, и узнали, что выслан в Горький Сахаров. И Алеша сказал; все, мы уезжаем. И это был как раз тот момент, когда я была не готова. Я вкусила запретного плода — это новый театр, способ существования в нем, «Цветаева», с которой я ездила по стране, как бы вновь возродили иллюзию, что я к системе не имею отношения. Но прошло пару дней, и я вновь осознала, что мы здорово имеем к ней отношение, и что «не человек, кто в наши дни живет» — по слову Марины, да?

      — Вы упомянули, что за полтора года до вашего отъезда, в 1979 году началась афганская война. Летом следующего года умер Высоцкий. Его кончина сыграла какую-то роль?

      — Это был человек, который был мне безумно дорог. С одной стороны потому, что его творчество меня всегда потрясало. Кроме того, у меня была возможность соприкоснуться с его творчеством непосредственно, в сценическом опыте — песни были включены в спектакль «Там, вдали» с его разрешения. Для меня он в очень большой степени был совестью страны, голосом многих. Его смерть как будто захлопнула какую-то дверь. Много позднее я прочла и узнала весь ужас его существования в последние годы жизни, но это, собственно, подробности его личной биографии. А с другой стороны, его смерть была символом того, что эта власть делает с людьми. Тот факт, что ему так и не дали возможности открыто выступить со своим песнями… Хотя вопреки всему и в противовес всем, он, на мой взгляд, был одним из самых свободных людей своего поколения. Я даже не могу сказать, что он был бесстрашным, он был просто свободным человеком, а она и рождала бесстрашие. То есть он не думал о степени риска, когда создавал свои песни. Он просто был свободен. И с его смертью, как будто бы кончилась возможность этого свободного вздоха. Кончилась эпоха в жизни страны и моей жизни тоже.

      — Знающие люди утверждают, что это время — 60-70 годы — было «вегетарианским» в сравнении с периодом сталинских чисток. Нашему поколению не пришлось непосредственно пережить ужас этих чисток. Но насколько новое время было «вегетарианским» в вашем представлении?

      — Это ведь был разгар правозащитного движения. Многие диссиденты сидели в лагерях и психушках и умирали там. Другие, как Сахаров, находились в ссылке. Третьих высылали из страны, четвертые отказывались возвращаться из-за рубежа. Был выслан Иосиф Бродский, а это была очень существенная часть моей биографии. На западе уже были Солженицын, Максимов, Синявский, Ростропович, Нуриев, Барышников… Да «вегетарианские», но в данном случае это как в хорошем анекдоте: сажали не тысячами, а десятками, разумеется. И если можно мерять ужас, который рождает власть, числом, то наверно, да. Но так называемая «оттепель», которая была связана с возможностью кое-что печатать, кое-что говорить и так далее, она ведь имела очень строгие рамки. И все, что выходило за эти рамки жестоко каралось. А уклониться от этой кары было некуда, ибо государство владело всею жизнью в стране.

      — И все же, если попытаться сформулировать девиз отъезда, как он будет звучать?

      — Я боюсь, чтобы это не прозвучало громко или патетично. Я просто не хотело больше принимать в этом участия. Я поняла, что я даже не не хочу, а не могу. Может быть, выход другой и был — идти на площадь. Но у меня всегда было ощущение, что это не мой способ противостояния, что есть другой. Вместе с тем, непосредственно перед отъездом нашими друзьями — Львом Копелевым, например, с которым мы поддерживали отношения — были предприняты массивные попытки нас удержать. Они просто засылали к нам десанты в лице американцев, среди которых был и знаменитый ведущий «Голоса Америки» Виктор Французов, и те внушали нам, что в Америке нас ничего не ждет, что жизнь без родины невозможна, что жизнь эмигранта чудовищна, что наша театральная карьера будет кончена, что ничего осуществить мы не сможем. И чем больше мне рассказывали, как будет плохо, тем больше я готова была это «плохо» принять. У нас не было планов, связанных с театром. Я понимала, что этот период жизни кончен. У японцев есть поверье, что достигнув зрелости — в среднем у человека это происходит к сорока годам — он должен, оглянувшись назад, пересмотреть прошлое и вступить в новую жизнь.

      — И даже поменять имя.

      — Ну, имя я не поменяла. Но я была открыта для новой жизни. И я думаю, что это во многом определило мое существование здесь. Расставание с прежней жизнью произошло у меня не здесь. Оно произошло там. Воспользуюсь опять цитатой из Марины: «Божественный лик утраты — отказ». Это был отказ, а утрата, которая его сопровождала, носила для меня вполне высший смысл. Не бытовой.

      — Планов, связанных с театром не было. Но, тем не менее, почти сразу же по приезде в Нью-Йорк, вам представилась возможность испытать свои силы в этой области — в новых обстоятельствах и в самых разных формах. Как это произошло?

      — Мистически. Видимо, каким-то образом этим силам, которые присутствуют где-то там, над нами, нужно было, чтобы мы еще что-то сумели сделать. Перед отъездом я помогла сделать ввод в спектакль актрисе, с которой мы очень подружились. И она умоляла меня по приезде в Нью-Йорк попытаться найти старого друга, с которым она боялась поддерживать связь. Это был режиссер Дима Михайлов. Разумеется, заботы наши вращались первое время совсем не вокруг поисков потерянных друзей, но однажды мы увидели в газете объявление о спектакле «Маленькие трагедии» по Пушкину в одном из офф-офф-бродвейских театров, и там упоминалось это имя. Мы пошли на спектакль, встретились с Димой, и затем сидели в кафе, он расспрашивал о наших впечатлениях, и я сказала, что мне всегда казалось нелепым, что Моцарта играет в этой пьесе мужчина. Он очень изумился, а я объясняла, что, по моему мнению, это, скорее, драма идей, и когда ее начинают решать, наделяя персонажа обликом, непосредственно связанным с историческим лицом, которое эти идеи высказывает, спектакль рассыпается. Так или иначе, знакомство состоялось, мы перезванивались, и вот через некоторое время Дима попросил нас встретиться с ним. При встрече он сказал, что театр общества «Гнозис» при Колумбийском университете предложил ему вновь поставить «Моцарта и Сальери» и «Пир во время чумы», и что он решил осуществить мою идею. Я сказала «Бог в помощь», совершенно не предполагая, что осуществлять эту идею буду я. «Бог, может быть и в помощь, — ответил Дима. — Но как насчет вас?» Я дико расхохоталась, потому что английского языка я не знала. А он сказал, что язык не преграда, что у него есть целый штат актеров, которые готовы с утра до ночи меня натаскивать. «Пир во время чумы» играли американцы. Играть нам предстояло в потрясающем месте — в соборе Святого Павла на территории Колумбийского университета. И вот наступило время премьеры. Никогда не забуду, как перед выходом я услышала четкий внутренний голос: это безумие, Жанна, что ты делаешь! Уж не знаю в чем тут дело — возможно, в чрезвычайной снисходительности американской публики. Но «Маленькие трагедии» были встречены на ура, спектакль был приглашен открывать сезон на одной из площадок Центра исполнительских искусств имени Линкольна. И это, конечно, была огромная честь. Мы, собственно, поняли, что это значит через реакцию американских актеров, совершенно от счастья ошалевших.

      Надо сказать, что выступление на подмостках Библиотеки Линкольн Центра сыграло очень важную роль в нашей судьбе. Во время спектакля, когда я, то есть Моцарт, произносит в ответ на реплику Сальери «Ты, Моцарт, Бог и сам того не знаешь» реплику насчет того, что божество мое проголодалось, в зале, среди смешков отчетливо выделился довольно громкий хохот — совершенно русский, промелькнуло в моем сознании. И точно, это был писатель Леонид Ржевский и его жена Ганя. Наша встреча с ним наполнила все три года нашей жизни в Нью-Йорке таким теплом, дружелюбием, нежностью, заботой, вниманием и пониманием… Их дом стал нашим вторым домом, их друзья — нашими друзьями. Это был цвет первой и второй эмиграции, среди них — художник Сергей Голлербах, поэты Иван Елагин и Валентина Сенкевич, писатель Муравьев. Благодаря Ржевским мы вошли в этот круг. В их доме, в одну из предновогодних ночей впервые на американской земле мы пели цыганские романсы, ставшие позднее частью нашей концертной программы «Любви старинные напевы». Это был родной дом, родные люди, и это одно из самых больших везений первых лет нашей эмигрантской жизни… Все эти люди стали нашими верными зрителями, все они были на премьере «Моего святого ремесла».

      — Вы назвали уже две программы. Было что-то еще?

      — «Уходя, оглянись» — так называлась третья программа, песни бардов: Долиной, Окуджавы, Высоцкого.

      — Кто занимался вашей рекламой? У вас был агент?

      — В нашем случае роль агента — я бы сказала даже агентов — играли сами зрители. Увидит кто-нибудь спектакль, звонит из Нью-Йорка, скажем, в Чикаго, рассказывает о впечатлении, находится энтузиаст, который берется организовать наше выступление там. Именно по такой системе мы объездили все восточное побережье: Чикаго, Бостон, Хартфорд, Стэнфорд, Норвич, а в Канаде — Монреаль, Торонто…

      — А как насчет западного?

      — С западным вышел бекар, ибо мы начали работать на «Голосе Америки». Сначала нам еще удавалось вырываться в поездки на три-четыре дня, но мало-помалу эта наша деятельность начала идти на убыль: в силу вступали законы новой профессии.

      — А почему — или как — возникла идея работы на «Голосе»?

      — Идея эта возникла не у нас. Инициатором ее был Борис Филиппов, тот самый знаменитый издатель, под редакцией которого вышел за рубежом большой ахматовский трёхтомник, четырехтомник Мандельштама… Он прочел один из неопубликованных романов Алексея и не только, что называется «проникся»… А потом мы подарили ему большую долгоиграющую пластинку поэзии африканских поэтов, сделанную с нашим участием на «Мелодии». Они прислали — он и его жена, поэтесса Евгения Жиглевич — прислали нам удивительно теплое и нежное письмо, выразив желание всячески нам помочь, облегчить наше житье-бытье, ибо окольными путями они узнали, что зарабатываем на жизнь мы довольно тяжелым способом — Алеша, окончив курсы, слесарил, я ухаживала за престарелыми и изредка получала дополнительный заработок в качестве уборщицы — обычное дело среди актерской братии в Америки, но Филиппов категорически отказался наш стоицизм поощрять. И когда состоялось личное знакомство, он просто взял нас за горло — нужно поступать на «Голос Америки», с миллионом аргументов и в смысле пользы, которую мы можем принести, и в практическом смысле и так далее. Одним словом, он и Ржевский начали вести идеологическую осаду, которая окончилась тем, что мы сдали экзамен и в результате вступили в новый этап жизни.

      — Как складывалась ваша работа на «Голосе»?

      — О, без преувеличения можно сказать, что более чем благополучно. Шел орвелловский 1984 год. Вполне доперестрочное время, со всеми привходящими подробностями — чувством миссии в том числе. А для меня работа на «Голосе» открыла двери в культурную жизнь Америки. Я начала с передач о Бродвее, вслед за этим освоила музыку кантри, американское кино, начала делать передачи об американских городах — больших и маленьких, стала автором джазовых программ, участвовала в театральных программах, которые делал Алексей, при каждом удобном случае оснащая их сценами из американской и мировой драматургии. Одна из них — о Сэмюэле Беккете — получила Золотую медаль международного конкурса радиопрограмм.

      Но самым дорогим для меня из всего, что я сделала на «Голосе» было чтение книги Надежды Мандельштам. Двух книг. Это было не просто чтение, а такие композиции, в которые были включены его стихи — их читал Алексей, с музыкальным оформлением и так далее.

      — Мне известно, что эти передачи не только слушали, но многие даже записывали на магнитофон. То есть, в Советском Союзе это было событием.

      — Это было событием и в моей жизни. Это великие книги. Уже одно это — достаточное оправдание нашего решения начать работать на «Голосе». Мне некоторое время назад прислали из чикагской газеты статью их харьковского, кажется, корреспондента, которая называлась «Надежда, Шуберт, Мандельштам» и посвящена как раз этим чтениям и тому, что они значили в жизни советских людей, для которых в то время книга была недоступна.

      — Вы упомянули, что уже в самом начале карьеры у вас был опыт работы в музыкальных спектаклях. «Робин Гуд»?

      — И еще один, точнее эстрадное обозрение Марка Розовского «Добрый вечер, Варшава».

      — Это, в общем, не новость, что время от времени драматическим актерам приходится петь. Но, как я понимаю, в последнее время ваш интерес очень серьезно повернулся именно в сторону этого жанра. Вы выпустили музыкальный альбом и готовите следующий.

      — Для меня это еще одна форма актерского существования. Более даже полного, если хотите. Расширение выразительных средств. Вообще дело обстоит очень просто, я люблю петь. Люблю те возможности, которые открываются в песне. Правда, далеко не все песни вызывают желание стать к микрофону. Что до песен на стихи Плисецкого, эти песни были ему нужны. Это наш с ним диалог. И мы не хотели, чтобы они канули в Лету. Хотя в Москве у друзей Германа были кассеты с записями гитарных вариантов этих песен, исполненных во время нашей московской «отвальной», прощального вечера… Впрочем, ничего петь бы я не стала, если бы меня не задевали за живое — не только текст, но и музыка. А эта музыка меня по-настоящему достала.

      — Диск этот выпущен и продается здесь, в Америке. А как насчет России? Попал ли он туда?

      — Его первым российским слушателем стал сын поэта, Дима, с которым мы были знакомы и дружны до нашего отъезда… Его реакция мне была до чрезвычайности важна. Я безумно волновалась все те недели, что прошли между отправкой диска и реакцией на него. Дима — человек духовно близкий отцу, он издатель книги Германа, мне безусловно было важно его отношение. И вот в один из вечеров мы получили письмо по электронной почте, по следам первого прослушивания диска Димой, его женой, внучками Германа… А на следующий день пришёл очень основательный анализ того, что сделал Алексей, как композитор, и мы — как исполнители.

      — Что это было?

      — Я не могу это пересказывать, просто потому что не мое дело пересказывать отзывы, подобные тому, какой прислал Дима. Я, к сожалению, человек если и не уверенный в себе, то уж точно — сомневающийся. Так что вслед за радостью, даже эйфорией, которое вызвало Димино письмо, начались сомнения, типа — а как другие, найдет ли он дорогу к другим. Но сейчас песни из диска звучали уже в большой часовой передаче на «Маяке», а вслед за этим начали крутиться в музыкальных программах «Эха Москвы». Так что мало — помалу диск и крутится и «раскручивается». И ведутся переговоры относительно его выпуска в России.

      — Есть ли у вас планы насчет выпуска других ваших программ.

      — Планов нет. В том смысле, что уже идет работа над выпуском диска «Любви старинные напевы». Эту программу очень любил Юрий Елагин, с которым мы познакомились здесь в Вашингтоне и очень подружились. С нежностью вспоминаю о наших встречах и его опеке.

      — Тот самый Елагин, который написал «Тёмного гения»?

      — Тот самый. Того самого «Темного гения» — книги о Мейерхольде, которую мы в России читали в списках.

      — Тоска по Родине. Имеет место?

      — Мне повезло. Для меня жизнь в этой стране стала абсолютно органичной. То есть, я не чувствую себя здесь не дома.

      Разумеется, очень важную роль сыграл тот факт, что я вошла в культуру страны, то есть, не отношусь к ней с любопытством чужестранки, а проживаю ее как неотъемлемую и, я бы даже сказала, важнейшую часть бытия. А что касается духовных ценностей, связанных с российской культурой — они ведь при мне. Россия — это не территориальное понятие, как говорила Марина.

      — Территория тоже.

      — Тоски по ней нет.

      — А чувство дома?

      — Дом мой здесь. Любимый дом. И я этим счастлива.