Да простит нас, русскоязычных зрителей, корейский шаман, если, при всем уважении к ритуалам, традициям и сказаниям иного народа мы устремим свои зрительские чаяния все-таки к русской опере. Дело тут не в местническом патриотизме — какое уж тут местничество на другом полушарии — дело в горячей и непритворной любви к божественной Мариинке (от уходящего в историю, но покуда вполне живого названия «Ленинградский Театр оперы и балета имени Кирова» тоже не кривимся...) И можно сколь угодно именовать оперу искусством архаичным, а оперные страсти чрезмерными и чуждыми современному сознанию — но как только появится из оркестровой ямы художественно недоприбранная голова маэстро Гергиева — мы и узрим, и прочувствуем живое чудо.
Директор Мариинского театра в Санкт-Петербурге Валерий Гергиев как дома во всем артистическом мире: он — главный приглашенный дирижер нью-йоркской Метрополитен-Опера, главный дирижер Роттердамского филармонического оркестра и директор собственного фестиваля в Роттердаме, художественный руководитель санкт-петербургского фестиваля искусств «Белые ночи», который был продлен с одного месяца до добрых трех в честь двух славных юбилеев — пятидесятилетия маэстро Гергиева и трехсотлетия города на Неве. Фестивальные буклеты, признаться, уже чуть охрипли от лести — но, по мне, если культ отдельной, несомненно крупной, личности не убивает искусства — пусть его превозносят...
В нью-йоркском репертуаре Мариинки — шесть опер: «Хованщина» Мусоргского», «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова, «Макбет» Верди, «Евгений Онегин» Чайковского, «Демон» Рубинштейна, «Семен Котко» Прокофьева.
Если скажут, что американцы лет десять как поутратили интерес к России с ее историческими переворотами, душевными черными провалами и неизменной демонстрацией миру, как нельзя жить, вы — верьте. Но не очень расстраивайтесь: американцы — не безликая толпа с единым мнением. Знать, оттого на «Хованщину» их пришло немало.
Ах, какими упоительными были эти четыре с половиной часа так далече отстоящих событий!
...Семнадцатый век, время очередных жестоких потрясений и смуты: молодой царь Петр пришел к власти. Царь Иван (мощный бас Владимир Огновенко), предводитель стрельцов и поборник старой веры, жаждет отвоевать московский престол для своего сына, князя Андрея — отвратительного хлыща (вопреки характеру персонажа, очень чистый и светлый тенор Олега Балашова). Сынок безжалостно бросил любимую женщину Марфу и домогается любви молоденькой немки Эммы (звонкое расцвеченное сопрано Татьяны Кравцовой) из лютеранской слободы. Тем временем другой князь, Василий Голицын (Гегам Григорян), предмет любви царевны Софьи, пытается разгадать свою судьбу и отвоевать собственное место под солнцем. Князья винят друг друга, дело доходит едва ли не до кровопролития, которое удается остановить старцу Досифею (не очень сильный, но интонационно точный бас Владимир Ванеев) — нынешнему главе обители староверов, в свое время оставившему собственные княжеские палаты во имя успокоения собственной души и поиска для России лучшего пути. Еще один...
Два исторических эпизода в «Хованщине» объединены для большей связности повествования: опера — не хроника. Царь Петр в ней — вообще немая фигура полушута-полусолдатика: его истории не вместиться в рамки эпоса «Хованщины», которую несчастный Мусоргский, умерший в 42 года от запоя, даже не успел закончить. Он завершил только вокальные партитуры, успел оркестровать две короткие сцены — дальнейшее довершил Римский-Корсаков. В сегодняшней постановке Кировского театра по выбору Гергиева используется позднейшая оркестровка Шостаковича.
Сочетание народной драмы и развернутого эпохального полотна было тяжкой задачей для композитора — который, тем не менее, сумел создать подлинно русскую оперу. Если вы не музыковед и не страстный любитель именно этой оперы, то «вспомнить мотивчик», напеть музыкальную цитату из «Хованщины» нелегко. Но как упоительно ее слушать — от первых аккордов увертюры, псалмопевческой протяжности хора до призывных речитативов князей и тоскливо-зовущих интонаций простонародья...
Обозреватель «Нью-Йорк Таймс» Энтони Томмазини назвал «Хованщину» самой благородной народной русской оперой — хотя признался, что моментами приглушенность общего тона и повторяющаяся интонация тоски делает ее несколько утомительной. Лишь несколько динамичных эпизодов (вроде появления царя Ивана в богатейшем подлинно царском одеянии на вполне настоящем упирающемся белом коне) оживляют действие. Спорить нет резона — хотя очень длительный, почти четырехчасовой спектакль не показался мне утомительным ни в какой момент. Потому что историческая хроника не поглотила — раскрыла настоящие драмы непридуманных людей.
Собственно говоря, мало ли их — настоящих? Мало ли драм когда-то любимых, а потом безжалостно оставленных, мало ли обывательского сокрушения: чего уж так сердце рвать, разве мало на свете других? Но это повторение затверженного об искусстве: не что рассказывать, а как... Марфа Ольги Бородиной — потрясение для зрителя любого, даже самого «насмотренного». Ее ровное, мощное, при этом удивительно благородное, сдержанное меццо-сопрано (сопрано-сумерки...) — это право царить, при том, что бывший жених с пьедестала низверг. Что остается? Непреходящая боль, слабо слышащая доводы разума — и право безрассудного упорства: мою любовь не изничтожить, твоего вероломства не приемлю, ты — мой. Глупая баба? Конечно. Однако хочется совершенно нелогично поклониться...
Староверка в темном одеянии, умеющая гадать, но не видящая продолжения линии своей жизни без Андрея, она вслед за старцем Досифеем и совершенно потерявшим себя от страха трясущимся возлюбленным с готовностью идет в огонь: какое самоотречение во имя бога! Отреклась бы она, как же, если бы бабник-нечестивец покаялся и вернулся... Марфа заставляет забыть не о веках — о том, что толща времени делает нас разными.
Что до русской смуты, то ей-то, увы, конца явно не предвидится...
А в Шотландии — свои страсти, и классический шекспировский сюжет вновь заставляет ужаснуться: чего же человеку, подобию Создателя, мало?
Скупость сценического оформления — лампы-светляки да муляжи двух повешенных под потолком — подчеркивают ночной кошмар происходящего поболе, чем иное устрашающее нагромождение: шабаш! Взлохмаченные ведьмы, несметное число их, хриплыми свистящими голосами поют о собственных деяниях. Услышав барабан, предшествующий появлению Макбета (богатый баритон Василий Герелло) и Банко (Сергей Алексашкин), генералов армии короля Дункана, исчадия ада пускаются в пляс: так им не терпится высказать свои зловещие предсказания! Бездетному Макбету сулится многое, но Банко называется отцом будущих королей: обречен.
И все совершится, и унесут столько трупов, сколько драматургом расписано, и нежный отрок Малькольм (Евгений Страшко), сын убиенного короля, наденет корону. А зрителю остается наивно-риторический, но оттого не менее горький вопрос: почему злоба во все времена исполнена такой сокрушительной силы?
* * *
Премьера оперы Верди состоялась 14 марта 1847 года во Флоренции. Он всегда искал «настоящего сюжета» — и соприкосновение с трагедией Шекспира не просто привело к воплощению замысла, но в корне изменило итальянский музыкальный театр. Никогда, ни до, ни после «Макбета» плодовитый композитор не работал так истово, никогда постановочной части не уделялось столько внимания. «Макбет» принес на итальянскую музыкальную сцену настоящую драму, он был первой ступенью к созданию Верди таких шедевров, как «Отелло» и «Фальстаф».
«Нью-Йорк Таймс» нынешнего «Макбета» раздраконила. Отдав должное Валерию Гергиеву как дирижеру, имеющему великолепное чутье к Верди, назвав первые аккорды увертюры «захватывающими, чувствительными, мелодраматическими в лучшем смысле этого слова», а игру оркестра — «несовершенством подлинности», обозреватель Энн Миджетт прибивает свои похвалы сокрушительной фразой: «Все это правда — в тех эпизодах, которые привлекают мистера Гергиева: в основном это чисто оркестровые сцены. Там, где вступает хор и ему менее интересно, звучит музыка скучная, по обязанности. А когда на сцене солист, дирижер вообще идет на автопилоте. Это можно было бы приветствовать, поскольку певцы не особенно хороши, но немного внимания из оркестровой ямы им бы не повредило». Дама пытается быть доказательной: по ее мнению, отдельные сильные голоса, пробиваясь через сложности партитуры, теряли смысловую точность, актеры принимали принужденные позы, делали клишированные жесты и изливали на публику потоки громкого, но невыразительного пения. Макдуф Юрия Алексеева вызывает в ней симпатию: актер был болен, в программке было объявление о замене, решение выступать он принял в последнюю минуту и, дав два серьезных промаха в интродукции к своей большой арии, провел остальную партию практически безупречно. А вот Макбет Василия Герелло «не выказывает внимания к деталям», Сергей Алексашкин — «нехарактерный». Более всего досталось Леди Макбет (Ирина Гордей), которая «набрасывалась на ноты со свирепостью грифа, падающего на добычу».
Не порадовало критика и сценическое убранство: она посетовала, что постановщику Дэвиду МакВикару выделили гроши, и ничего, кроме огромного куска свисающего с колосников ржавого металла, соорудить не удалось. Если не считать двух муляжных трупов, это правда — равно как и отдельные претензии к главной героине. Но не могу сказать, что напряженность действия у Мусоргского поддерживается исключительно за счет обилия декораций и подчеркивания фольклорного начала. И, боюсь, предвзятости в заметках Миджетт более чем достаточно. Называть умную, тактичную игру оркестра во время исполнения сольных партий «автопилотом» — значит, иметь странно сформировавшийся вкус. Не оценить голосового богатства и драматических красок, привнесенных певцами в образы — значит, быть либо перекормленной либо заведомо настроенной на плохое, а то и просто готовой к заштампованному воплощению сценической реальности
Впрочем, имеющие зрение, слух и вкус да внимали...
Добавить комментарий