Александр Прошкин: «Мы все примеряем на себе судьбу доктора Живаго...»

Опубликовано: 15 октября 2006 г.
Рубрики:

Александр Прошкин — создатель многосерийных телевизионных биографий Михаила Ломоносова и Николая Вавилова, автор первого перестроечного боевика “Холодное лето пятьдесят третьего...”, психологической драмы “Увидеть Париж и умереть” с остро поставленным “еврейским вопросом” и саги “Русский бунт” по мотивам пушкинской “Капитанской дочки”. Фильм по роману Бориса Пастернака “Доктор Живаго” был давней мечтой Прошкина, и он эту мечту осуществил.

— Я видел вас на съемках “Доктора Живаго”. Вы были похожи на человека, который не спал месяца два. А может, и три. Это недалеко от истины?

— Это совсем рядом с ней. Мы снимали по двенадцать часов почти без выходных. Неподъемная история.

— Неподъемнее, чем ваша телесага “Михайло Ломоносов” двадцатилетней давности?

— Тяжело сравнивать: все другое. Тогда не было этой потогонной системы, мы не жили под ласковый треск счетчика. За время, что я не работал на телевидении, с ним много чего произошло. Сначала полностью уничтожили телевизионный кинематограф, который у нас жил очень нестыдной жизнью. Можно даже сказать, процветал. Потом на его развалинах вырастили диковинное дерево — гибрид “мыла” и пиф-пафа. “Доктор Живаго”, как вы понимаете, ни к тому, ни к другому отношения не имеет. Поэтому я снимал кино — нормальное кино, старым способом. Длинным кадром, с глубинными мизансценами, в основном средними и общими планами, в которых только и живет атмосфера. А не как сейчас принято: бац-бац-бац, крупно-крупно-крупно. Лишь бы уложиться в продюсерские сроки и деньги.

— Жесткие сроки и разумная скромность в расходах — продюсеры из кинокомпании “Централ Партнершип” предъявляли вам только эти требования или настаивали на чем-то еще?

— Они больше ни во что не вмешивались, и я безмерно уважаю их за доверие. Деньги — да, но я же понимаю, что это не от личного злодейства, а от чувства реальности. Спасибо им уже за то, что они решились сегодня взяться за “Живаго”. Девяносто процентов нынешних российских продюсеров просто не читали этот роман. Я отвечаю за свои слова. От многих слышал: ну да, знаем, скучно. Или: а зачем нам новый фильм, когда есть американский?

— Значит, это вы пришли к своим продюсерам с романом Пастернака под мышкой, а не они позвали вас на подвиг?

— Они предложил мне сделать что-нибудь для телевидения. На что я сказал: нынешнее телевидение ненавижу и снимать для него не хочу. Разве что “Доктора Живаго”. Сказал это с полной уверенностью, что такого не будет никогда. Но совершенно неожиданно я услышал в ответ: давайте.

— Вы не слишком похожи на человека, решившего поучаствовать в новой модной игре “Русская классика опять с нами”. У вас наверняка были какие-то другие основания взяться за эту неподъемную, как вы говорите, историю.

— Модная игра, не модная — меня это как-то мало волнует. Я и телевизор-то не смотрю. Разве что спорт. И про зрителей я, если честно, не думаю.

— О моде не думаете, о зрителях тоже. О чем же тогда?

— О личном интересе. Простом эгоистическом интересе. Любое обращение к классике — проявление такого интереса: выразить свое и только свое чувство к великой книге, вступить с ней в разговор. Кроме того, что бы я ни снимал, — “Холодное лето...” или “Ломоносова”, “Увидеть Париж и умереть” или “Трио” — это всегда была одна и т а же история: вечная попытка объясниться со своим возлюбленным отечеством. С этим прекрасным, мучительным, печальным, невозможным, единственным пространством. И с народом, который его населяет и обладает всеми его свойствами. А роман Пастернака — идеальное поле для такого высказывания-объяснения. Что ж удивляться тому, что я давно мечтал переложить его для экрана?

— Я не удивляюсь. Но уточните, пожалуйста: для киноэкрана или для телевизионного? Все же есть разница.

— Откровенно говоря, хотелось и того, и другого сразу. Нет, конечно же, я думал о кино. Но понимал, что это невозможно — иначе ты обречен либо обрезать роману ветви, оставляя ствол, либо соглашаться на дайджест, на скачки по верхам судьбы: влюбился, женился, развелся, умер. Однако этот роман, как любую великую книгу, нет смысла листать — его надо читать. И потом искать точную форму для выражения своих чувств. Пастернак про будущих экранизаторов вряд ли думал. Строил текст по законам, далеким от драматургического канона. Юрий Арабов, сочиняя по моей просьбе сценарий, должен был требования канона учитывать, поэтому его версия — авторская, личная. Там своя логика: некоторые подробно разработанные Пастернаком линии даны короткими скользящими штрихами, отдельные персонажи вышли из тени на передний план — и наоборот. Это оправданная смелость. Чем смелее, тем больше прав на существование. А у рабской иллюстрации таких прав вообще нет от рождения.

— Насколько вы с Арабовым были смелы в попытках избавить русского интеллигента — ведь речь в романе Пастернака именно о нем — от того ироничного, а то и пренебрежительного отношения, что сегодня в ходу у “возлюбленного отечества”, с которым вы объясняетесь своими фильмами?

— Мы искали ответ на вопрос: кто он такой — интеллигент? Если в двух словах, это человек совести. Попробуйте включить телевизор и не выключать его сутки — вы ни разу не услышите слово “совесть”. Услышите “духовность”, еще какие-нибудь спекулятивно-неопределенные слова. Только не “совесть”.

— Откуда вы знаете? Вы же телевизор не смотрите.

— Знаю. Это слово вышло из употребления.

— Когда?

— Лет шесть назад, не меньше.

— “Совесть — главная тема века”, — сказал режиссер Григорий Козинцев. Давно это было.

— В прошлом веке. Но само понятие-то осталось, что бы по этому поводу ни думала нынешняя жирная Москва. И роман Пастернака — о том, кто мы есть в разных жизненных условиях и обстоятельствах, что позволяем с собой делать и чего не позволяем. Слышим ли мы голос совести, глушим ли его в себе. В романе нет отъявленных негодяев, отпетых мерзавцев. И безгрешных нет. Сам Живаго — очень живой человек, очень уязвимый. Ну да, сегодня его грехи кажутся смехотворными: подумаешь, жене изменил, делов-то. Но для русского интеллигента грех — всегда грех. Человек, который живет с ощущением того, что он преступил, уже не тот же — он другой. Я уверен, что Живаго в каждом из нас растворен. Кроме самых наглых, закусивших удила и не знающих преград, да и тем иногда хочется думать о себе лучше... Мы все так или иначе примеряем на себя судьбу Живаго, человека, пренебрегшего данным ему грандиозным даром ради людей, которые его в жизни окружали и которых он любил.

— Почему пренебрегшего? Свою тетрадь великих стихов он написал.

— Я имею в виду пренебрежение публичностью, карьерой. Вся эта суета совершенно его не волновала. Схожее чувство было в Борисе Леонидовиче — он стеснялся своей знаменитости, потому и написал то знаменитое стихотворение. Потому и сочинил себе альтернативную биографию в виде романа про Живаго. Ведь настоящий русский интеллигент — не успешен.

— Вы про социальный успех?

— Да. Он не будет облизывать ноги власти, выхватывать у нее из рук ордена, вымогать или выпрашивать себе чины и дары. Для него деньги не самоцель. Он человек совести и размышлений. Размыслив по совести, он делает свой выбор — в чем участвовать, в чем нет. Тем более, когда он такой поэт, как Живаго, когда он в таком тесном контакте с Богом. Он чувствует все неизмеримо тоньше нашего. Мы различаем тона, а он — полутона, четверти тона. Слух поэта так устроен, что четверть тона в какой-то момент способна заглушить для него мощный набат слышимого всеми тона.

— Можно ли сыграть поэта? Надо ли это играть актеру, который берется за такую роль?

— Это сыграть нельзя, потому и играть бессмысленно. Поэт от не-поэта физически никак не отличается. Я был много лет дружен с Давидом Самойловым — и нельзя было вообразить, что этот человек в толстых очках, весельчак, балагур...

— ... выпивоха, матерщинник...

— ... да, и выпивоха, и матерщинник — что он при этом поэт, и поэт грандиозный! Когда он сочинял, как это в нем происходило — я не видел, и никто, я думаю, не видел. Загадка. Увы, кино такая штука — иногда приходится что-то показывать, делать наглядным. Понимая это, мы старались как можно дальше уйти от вульгарности, от всех этих задумчивых взглядов, обращенных в сиреневую даль. Делали это вскользь. Например, через непафосное физическое действие — предположим, Живаго, сидя на облучке, записывает что-то. Или через отстранение, неучастие, когда он вроде бы среди людей, те к нему обращаются, а он в этот момент и с ними не с ними. Но в этом нет ничего такого, знаете: ах, я гений, оставьте меня.

— А знаменитая тетрадь стихов Юрия Живаго — как вы с ней обошлись?

— В фильме нет этого драматического узла — блуждающей тетрадки, попадающей то в одни руки, то в другие... На мой вкус, в романе это не самое сильное место. Сколько мне ни попадалось сценариев про ученых-новаторов, там всегда фигурировала заветная тетрадка, которая пряталась от всех и должна была когда-нибудь перевернуть мир. Мне кажется, бог с ней, с тетрадкой. Пусть будут разбросанные листки, обрывки рецептов, ведь он врач...

— Я, собственно, не про тетрадку как таковую, а про корпус стихов, которым роман завершается. Не могли же вы их проигнорировать.

— Нет, конечно. Они так или иначе вошли в ткань фильма. Не все и не целиком — только главные, в отрывках. Их читают разные люди — Тоня Громеко, Шура Шлезингер, где-то они слышны за кадром. Живаго не читает их публично — кроме одного-единственного раза, да и то вынужденно: в бывшем его доме, которым теперь управляет дворник Маркел, в коммунальной квартире, его заставляют что-то прочесть, чтобы потешить подгулявшую публику. “Демьян Бедный, — объявляет он. — “Гамлет”, басня”. И читает: “Гул затих. Я вышел на подмостки...”

— Такое намеренное снижение?

— Да. А на самом деле в этот момент он уже предчувствует свой скорый конец. Опять же свойство особо одаренных натур — такое предчувствие. На моей памяти это случалось не раз.

— А наше свойство, свойство простых смертных — задним числом искать в предсмертных днях человека подтверждение собственным позднейшим догадкам о его предчувствиях.

— Да, выбираем факты, выстраиваем в цепочку — согласен. И все же на съемках “Холодного лета...” было несколько крошечных эпизодов, когда Анатолий Дмитриевич Папанов вел себя так, будто все уже про себя знал. Вот и Живаго — в нем есть предчувствие трагедии.

— Трагедийный накал и по определению “комфортный” формат сериала в прайм-тайм во время ужина по окончании трудового дня — есть в этом, как мне кажется, противоречие. Что-то одно должно пойти на уступки другому. И боюсь, что уступки ждут именно от трагического в пользу комфортного. Если я не прав, поправьте.

— Я ничего в этом не понимаю. За те годы, что я не работаю на телевидении, а не работаю я на нем со времен “Николая Вавилова”, я совершенно отбился от рук. Щекотать и постоянно заигрывать не умею.

— Ну да, вы уже признались, что о зрителе не думаете. И все же. Например, при всем уважении к труду Владимира Бортко, его “Идиот...”

... немножко попсовый, да.

— Скажем так: немножко отодвинутый от достоевского края на безопасное расстояние — куда-то к Владимиру Крестовскому и его “Петербургским тайнам”. Потому, собственно, и стал любезен народу.

— Может быть. Но я могу только о себе говорить. Я делал так, как чувствовал и как считал нужным. Будут ли это смотреть люди? Каждый раз мы считаем, что если не стреляют направо и налево, не убивают сотнями, не насилуют десятками или не превращают все вокруг в огромный салон красоты — то никто и смотреть не будет. Так наши телевизионные начальники моделируют для собственных нужд “мурло зрителя”. Но зритель не мурло, не кретин, он не хочет одной лишь жвачкой питаться. Одни отзовутся на одно, другие на другое — там, в “Докторе Живаго”, столько всего! Там такой охват русской жизни! Вот говорят: мы сейчас вступаем в период стагнации. А у Пастернака — и стагнация, и революционный подъем, и пятое, и десятое... Мы это раз двадцать уже проходили в разных видах, и наши дети это еще не раз пройдут, а потом внуки... История вечная и всякий раз — сегодняшняя. Кому она интересна и близка — те ее воспримут. Кто-то не воспримет — и что? Возьмите, к примеру, знаменитых “Унесенных ветром”: мелодраматический сюжет, красивые страсти, да? Все так. Однако там есть и второй план, и третий. Есть проблемы американской ментальности, есть чувство пространства этой страны, ее дыхание... Так и “Доктор Живаго”. Пускай кому-то будет достаточно ухватить глазом тонкий мелодраматический слой, но ведь кто-то прорвется вглубь.

— А говорите, что не думаете про зрителей. Нет, думаете. Как вы предполагаете, каких зрителей будет больше — первых или вторых?

— Не знаю. Но точно знаю другое. Я редко снимаю в Москве, снимаю в основном в провинции. Две последние картины снимал в Оренбургской области. Помню, приехал в деревню на границе с Казахстаном. Там мне устроили встречу со зрителями. И мальчик-казах лет семнадцати поднимает руку и спрашивает: “Скажите, пожалуйста, как вы относитесь к творчеству Ларса фон Триера?” Вот так.

— Вас удивляет, что казахи в курсе существования датского режиссера Триера?

— Меня удивляет, что мы всю страну пытаемся представить подстриженной под гребенку московской тусни, вороватой и зажравшейся. Это неправда. Наша страна огромна, и в ней очень много естественных и думающих людей. И в провинции таких людей неизмеримо больше, чем в Москве. Я верю в их восприимчивость к этой истории, к этим судьбам, к самой магии зрелища, которая рождается из пластики кадра, из цвета и света, из замечательно содержательных актерских лиц и индивидуальностей.

— На главную роль вы, насколько я знаю, честно перепробовали многих молодых актеров, чтобы в результате доказать себе и другим, что сегодня единственно возможный Юрий Живаого — это Олег Меньшиков.

— У каждого времени свой герой, свое лицо. У нашего времени — лицо Меньшикова. Правда, бывают времена с богатым выбором — в советском кино когда-то одновременно существовали Смоктуновский, Даль, молодой Янковский. Кстати, в нашем фильме Олег Иванович Янковский играет Комаровского, и его работа кажется мне очень значительной. Мы с ним попытались уйти от однозначности: она и в романе есть, а уж на экране Комаровский оба раза — и в американском фильме, и в британском сериале — представал совсем уж опереточным злодеем. Меж тем как его природа посложнее: Комаровский — такой ментальный русский тип всегдашнего победителя. Причем, русский с известной оговоркой: эти люди всегда из нашей жизни, но с некоторой генетической “отстраненностью”. Комаровский, например, в каком-то колене поляк, и это важно. “Отстраненность” рождала в них ощущение: я все про русских знаю, я всегда буду в выигрыше, всегда наверху. В то же время Комаровский — несомненно крупная личность и человек, способный на сильную страсть, потому что история их отношений с Ларой — это история по-настоящему сильной страсти. Он — своего рода Рогожин серебряного века, Рогожин с примесью Гумберта.

— При том, что Лара никак не Настасья Филипповна с примесью Лолиты.

— В роли Лары, я надеюсь, с неожиданной стороны раскроется Чулпан Хаматова. На первый взгляд, Лара — совершенно не ее роль. Но это взгляд невнимательный — ни к дарованию Чулпан, ни к героине Пастернака, которую опять же с легкой американской руки принято изображать разлюли-блондинкой. А она-то, Лара Гишар, дочь отца-бельгийца и матери-француженки. Она воспитана в России, все приобретенные жизнью инстинкты у нее русские, но кровь другая, происхождение другое. И Чулпан очень тонко это играет. Вообще, мы собрали замечательную актерскую компанию, ни в ком не ошиблись, с каждым и со всеми вместе мне было безумно интересно работать — пускай даже и по двенадцать часов в день, пускай даже почти без выходных. Потому что в редкие выходные я по ним скучал и страдал.