Оркестр Бреговича и танцы «Гага» Заметки о фестивале искусств в Линкольн-центре

Опубликовано: 1 августа 2006 г.
Рубрики:

Kаждое лето, как только Нью-Йорк начинает плавиться от жары и походить на большую кастрюлю с дымящимся компотом, в манхэттенском Линкольн-центре начинается фестиваль искусств. Это долгожданная радость, оазиз, но только благородное безумство может подвигнуть храбрых на бросок через раскаленный город — туда, где парковки решительно нет. Посему, отставив буржуазные замашки, нормальные граждане едут на демократичном, хотя внутри тоже весьма напоминающем духовку метро. И да обретут они весь спектр душевных переживаний согласно купленным билетам!

Горан Брегович (слева в центре) и его оркестр

Фестиваль в Линкольн-центре подчеркнуто неортодоксален. Строго говоря, классические традиции театра и музыки на нем как бы не под запретом, но вероятность попасть в обойму выступающих существует только для тех, кто смело торит новую тропу.

Оркестр “Свадьбы и похороны” Горана Бреговича — это была такая приманка для зрителя, что о билетах можно было только умолять: они кончились задолго до июльской жары.

...Советским поклонникам рока Горан Брегович был известен еще в 70-80-е годы прошлого века как руководитель югославской рок-группы “Белая пуговица” (мелькали в продаже пластинки, случались даже редкие гастроли в СССР). Потом группа распустилась, ее руководитель начал “по случаю” работать в кино, сделал несколько саундтреков. Но время большой славы тогда еще не подошло, это случилось только после фильма Эмира Кустурицы “Время цыган”. Культовый режиссер пригласил тогда Брегу (так называют музыканта близкие), Брега истово ухватился за работу. И вместе с первыми на европейском экране диалогами на языке ромалэ зазвучала цыганская музыка — в причудливейшем сплаве с напевами восточных славян и с элементами панк-рока...

Потом Кустурица уезжал в Америку преподавать режиссуру, и там некий студент по имени Дэвид Аткинс дал ему для прочтения кипу листков бумаги без особой надежды, что “это” на что-то годно. В результате появилась полубезумная лента “Мечта Аризоны” (1994) с Джонни Деппом и Фэй Данауэй — и музыкой того же Бреги, которая, подобно магическому реализму самой картины, завораживала, а песня “Автомобиль смерти” имела на чувствительные сердца воздействие, едва ли не равное своему прямому названию... Знаменитый “Андерграунд” Кустурицы (1995) также сопровождает музыка Бреговича: по собственным словам композитора, политику ненавидящего, — не потому ли саундтрек был признан некоторыми критиками едва ли не лучшим достижением фильма...

Полусерб-полухорват Горан Брегович, женатый на мусульманке, живет ныне, после исчезновения с лица земли Югославии, в Париже. Ему пятьдесят один, он в блеске и славе, гастролирует со своим оркестром “Свадьбы и похороны” по миру, везде аншлаги. Название оркестра объясняет просто: жизнь и смерть так близки...

С грустью должна сказать, что наш элитарный Эвери-Фишер Холл начинает по нравам и порядкам приближаться к печально знаменитому брайтонскому “Миллениуму”: несмотря на строгое указание на билетах “No late sitting”, народ ручейками струился в зал в течение сорока (!) минут после того, как уже зазвучали траурные скрипки — “Война” из фильма “Андерграунд...”

Оркестр Бреговича, числом в сорок человек — не менее причудливое сочетание, чем синкретическая музыка, им творимая. Он состоит из классического струнного ансамбля, классического мужского хора, цыганской группы духовых и трех солисток: разряженной в серебряное цыганки Васки Янковски (странно безголосой, с коротким прерывистым дыханием, как у девочки-подростка — а дама довольно массивная) и двух болгарок-“бабушек” в трогательных веночках с лентами — Людмилы Радковой-Траджковой и Даниэлы Радковой-Александровой (голоса славные). Ударные, аккордеон, замечательный, хотя совершенно не классический вокал — Ален Адемович. Гитара, синтезатор, некие ударные, которым точного названия не знаю, сдержанный вокал — сам маэстро. Вся музыка — исключительно его.

Это очень мощное сочетание: безудержной цыганщины с болгарским полифоническим пением, скрипок и альтов — с духовыми во всю силу легких. И как легко, словно по облакам, шли они по залу между креслами — трубачи со своими золотыми трубами, тромбонисты с тромбонами, огромный дядька в стилизованных лаптях с невероятных размеров тубой. И тут зрители, неистовые западные славяне, безумно обрадовавшись знакомым мелодиям, немедленно вскочили, сделали “возьмемся за руки, друзья!” и начали танцевать на месте без удержу. И трудно им было остановиться, когда началось торжественное церковное песнопение — “Ночь Святого Варфоломея”, “Отче наш”... Ноги зрителей уже расходились, хотелось дальнейших коллективных плясок. Между тем, кондиционеры немилосердно сушили связки, артисты на сцене непринужденно пили из пластиковых бутылочек и столь же непринужденно передавали друг другу эстафету фольклора, рока, неоклассики... Это было ярко — но фольклорная яркость, на мой консервативный вкус, была чрезмерной даже для свадебных радостей. И снова мужской хор и струнные вели свои строгие классические партии, настраивая на светлую скорбь, и публика на время утихала — но как только звучало нечто более популярное и разудалое, повторно теряла рассудок. И ее восторги уже переходили в настоящий рев, за которым не слышно было ни тонкого “Танго” из “Андерграунда”, ни холодящей “Смерти” из “Королевы Марго” (фильм Патриса Шера, музыка Горана Бреговича).

Право, я растерялась. Конечно, искусство принадлежит народу, кто бы его отбирал — но мне больше хотелось все-таки музыки божественного Бреги, нежели патриотических манифестаций в его честь. А получился всеобщий балдеж рок-концерта...

Программа одного из последующих фестивальных вечеров — тоже весьма нетривиальная — была компенсацией за шумовые эффекты “Свадеб и похорон”. Может, потому что хореография — иное измерение.

Совпадение вряд ли из нечаянных: танцевальная программа фестиваля оказалась представлена сразу тремя израильскими труппами: Emmanuel Gat Dance, показавшей страстные хореографические интерпретации Шуберта и Стравинского; компанией дебютантки фестиваля Ясмин Годдер, привезшей накаленный и бурный хореографический спектакль “Клубничный крем и порох” о буднях сегодняшнего Израиля. Третья танцевальная компания, “Батшева”, — не дебютант в Линкольн-центре: роскошный спектакль “Анафаза” был гвоздем фестиваля 2003-го года. “Телофаза” года нынешнего — органичное продолжение того, трехлетней давности, представления, которое продемонстрировало парадокс: если модерн-балет где и подзавял, то не в Израиле. (Это, пожалуй, такой же феномен, как расцвет израильского кино — в маленькой стране, которую на карте-то разглядеть сложно, где нет и не может быть огромных кинотеатров). Директор фестиваля Нигел Редден словно оправдывалась в интервью (видимо, было кому задавать острый вопрос): “Это случайно, мы просто искали интересных хореографов, работы которых нечасто демонстрируются в Нью-Йорке...” Израильтянам милостиво разрешили выступать в таком мощном количестве.

Израильская танцевальная компания "Батшева". Фрагмент спектакля Охада Нахарина "Телофаза"

...Они высыпали на сцену большой группой — сорок танцоров в обтягивающих футболочках и шортах, и то, что начали делать под традиционный греческий танец “Сиртаки”, походило на гимнастическую разминку. И далеко не все показалось эстетичным с точки зрения традиционной ортодоксальной хореографии, а сосредоточиться единым взглядом на сценической толпе было вовсе проблематично. Потом они исчезли и высыпали снова — в иной униформе, поярче, похожей на блестящую змеиную кожу, потом меняли и ее — на нечто в геометрических кричащих рисунках. И постепенно массовость перестала вмешиваться в драматургию: резкость сменялась текучестью, полет — замиранием, и вот тогда собственно движения, их калейдоскопическая скорость вкупе со стремительно растущей усложненностью, начали удерживать внимание. Эти резкие шаги и выверты “говорили”: правда, все еще массово, коллективно... Но вдруг один из сорока солистов (а кордебалета в “Батшеве” нет) выдал в немыслимо сложном кульбите такую тоску и отчаяние, такой немой крик о брошенности на краю, что тут вся физкультура и кончилась...

А потом были еще сцены: и уже кукла с больным лицом оказывалась куклой, а душа в огне под музыку Брюса Спрингстина — душой в огне. Мне с моего прекрасного ряда Е в партере было видно, какие разные и живые у танцующих лица — а тем, кому было не разглядеть, помогали четыре видеоэкрана, показывающие крупно черты движущихся...

И еще был смешной голос за кадром — некой Рейчел, которая вначале очень торжественно попросила выключить биперы и телефоны, а ближе к концу снова напомнила о себе — и началось коллективное творчество. Нас попросили проделать круговое движение одной кистью, потом другой, потом положить руку на лоб, потом... И мы, засидевшиеся зрители, показавшиеся сами себе увальнями и кулями, почувствовали себя младенцами, которых спокойно и ласково учат. И вот понимаешь: если думать о своих деньгах в банке просто так — это суета сует, а скрестить руки, как попросила Рейчел, и подумать о том же самом — ну вот, попробуйте... Если вспоминать того, о ком тоскуешь, в одиночестве и опять же просто так — это одна беда, и бедовать ее придется лично. А если положить руки на живот и подумать о том же самом среди других подумавших — это такой концентрат общей печали, взаимной жалости, милосердия на всех...

И зритель не сразу понял, что за частоколом движущихся ног у задника сцены лежат двое обнаженных, и проделывает эта пара... Замедленное видео не обмануло, показав — очень эротично, но без намека на порно — подробности медленного совокупления. И стало несколько не по себе — ибо, по нашему всечеловеческому уговору, на определенные вещи, кроме уединившихся двоих, имеет право взирать только Всевышний. Кроме того, девушка оказалась крайне, вызывающе невзрачной — и это было явно не случайным, ибо в труппе имеется полным-полно вполне привлекательных существ. А тут уже почти Мандельштам, жизнь оказывается “правдивей и страшнее”: некая пугающая нестереотипность, исключающая даже намек на сахарных голубков.

Впрочем, если бы зрителю с первой секунды до последней было “по себе” — может, и ходить бы не стоило? Мы не жалели ладоней...

Главный хореограф компании Охад Нахарин называет сценическую технику, в которой работают его танцоры, “Гагой”. Звучит загадочно, похоже на лепет младенца “дада”: как младенец не умеет говорить, так не умеет он и двигаться, а потом обучается. Гага, по объяснению Нахарина, — многомерность движения, его структура, его взрывная энергия, возможность заменить собой иные выразительные средства души. Это связь между душевным опытом до слез и умением пахать до пота, это противостояние выносливости и немощи... Гага — основа ежедневного тренинга труппы: через движение каждый учится думать, творить.

Они научились. Те двое поднялись и скользнули за сцену так незаметно, как будто были детьми воздуха...

Между тем мы, зрители, повинуясь виртуальной Рэйчел, все поворачивали к лицу ладони, делали мягкие движения кистями. И думали о чем велено, улавливая связь мысли с движением, и смеялись над собой, неуклюжими, как мешки с сеном — и очень хотели танцевать, как они... И выходило, что коллективное — не значит разнузданное — а совсем, совсем напротив...