Messerer Mikhail by Logvinov_w.jpg
7 февраля 1980 года Михаил выходит ночью из отеля в японском городе Нагоя, продумывая план побега. Он знает, что судьба предоставила ему и его матери Суламифи, женщине необыкновенно мужественной, уникальный шанс — случайно, по недосмотру КГБ, они вдруг оказались вместе в капстране. Случайно, потому что после скандала с Александром Годуновым и его женой Людмилой Власовой (Годунов остался в США, а Власову чуть ли не насильно, после нескольких дней противостояния американским властям на аэродроме, отправили из Нью-Йорка в Москву), КГБ ввело предписание: не выпускать за границу артистов вместе с членами их семей. Фактически имелось в виду — во всех случаях оставлять заложников. Обстоятельства, однако, сложились так, что когда Михаил в составе труппы Большого театра приехал в Японию, Суламифь преподавала там в «Токио-балет» — недаром ее называют матерью японского классического балета. Правда, артисты Большого в те дни проводили гастроли в другом японском городе.
Ночью Суламифь позвонила сыну и сказала: «Приезжай». Выйдя из отеля в Нагоя, Михаил столкнулся с артистом балета, выполнявшим функции кегебешного соглядатая: «Куда это ты отправился, на ночь глядя?» — насторожился тот, покосившись на пластиковый пакет в руках Михаила. Лично я, как и многие другие, не нашел бы, что ответить в подобной ситуации. Миша, так я его по-родственному буду здесь называть, небрежно бросил: «Сдавать бутылки из-под молока». Такой, казалось бы, невероятный ответ, как ни странно, успокоил гебешника: он прекрасно знал, что артисты получали мизерные суточные, и им приходилось экономить буквально на всем, чтобы привезти домой подарки, так что пустые бутылки тоже шли в дело.
Побег семидесятилетней Суламифи и ее сына грянул как гром среди ясного неба. Выпуски новостей по Би-би-си и «Голосу Америки» начинались с интервью, которое беглецы дали репортерам, сойдя с трапа самолета в Нью-Йорке. За «железным занавесом» в Москве я, само собой, слушал их ответы с превеликим волнением. Отметил, что они избегали политики, повторяя раз за разом, что не просят политического убежища, — наверняка, беспокоились о нас, родственниках. Причиной же своего ухода называли желание обрести на Западе больше возможностей для свободного творчества. О том же, впрочем, говорили и Михаил Барышников, и Наталья Макарова, и Александр Годунов — все они осуждали застойную атмосферу в советском искусстве, препятствовавшую их творческому росту. В Большом театре, например, главный балетмейстер Юрий Григорович не допускал к постановкам талантливых западных и советских балетмейстеров, хотя сам уже давно творчески выдохся и почти ничего нового не ставил.
Безусловно, побег на Запад стал переломным моментом в жизни Миши. Однако, по-моему, самый поразительный поворот в его судьбе произошел спустя четверть века, когда его, уже известного на Западе педагога-балетмейстера, пригласили ставить балет в Большом театре. Новая карьера Михаила Мессерера в России развивалась настолько успешно, что через несколько лет, продолжая жить в Лондоне, он становится главным балетмейстером Михайловского театра в Петербурге. Сейчас он волен ставить все, что захочет. Тем не менее, первые его постановки в Михайловском — это восстановленные классические советские балеты. Не противоречит ли это сказанному им в интервью американским репортерам в 1980 году, не видит ли он тут парадокса? Именно с этого вопроса я начал записывать на диктофон беседу с Мишей в кабинете главного балетмейстера в недавно отреставрированном Михайловском театре, который через 12 лет должен отметить свое двухсотлетие.
— Нет, я не вижу парадокса в том, что мне удалось возродить любимые произведения своей юности, такие, как «Класс-концерт», «Лебединое озеро» и «Лауренсия». Приехав в Россию, я застал здесь зияющую брешь — лучшие спектакли, созданные почти за 70 лет существования СССР, потеряны. Истории воссоздания мной этих немногих шедевров в каждом случае различны. Скажем, в Большом театре меня попросили восстановить «Класс-концерт» Асафа Мессерера потому, что я уже ставил этот спектакль в нескольких западных странах: в школе Королевского балета в Англии, в школе при театре Ла Скала в Италии, а также в Швеции и Японии. Алексей Ратманский, в то время художественный руководитель Большого, придерживался схожих со мной позиций: считал, что лучшие спектакли того времени нужно возродить из небытия — если еще не поздно.
Во втором случае Владимир Кехман, генеральный директор Михайловского театра, пожелал, чтобы в его репертуаре непременно появилась новая версия «балета балетов» — «Лебединого озера». Он спросил меня, какой вариант «Лебединого» я мог бы порекомендовать. В Михайловском была мысль поставить тот же спектакль, что идет на сцене Мариинского театра. Я сказал, что эта идея мне не нравится, потому что два одинаковых спектакля в одном городе ставить неразумно, и стал перечислять постановки современных западных хореографов: Джона Ноймайера, Матса Эка, Мэтью Боурна... Но Кехман предпочитал иметь в репертуаре «Лебединое озеро», рассказанное языком классического балета. Тогда я упомянул, что хорошее «Лебединое» шло в Москве в постановке Александра Горского-Асафа Мессерера.
— Разве ты не знал, что в Петербурге с давних пор относятся, мягко говоря, недоверчиво к балетам, поставленным в Москве? Наоборот, стало традицией, что хорошие постановки возникают сначала в Петербурге, а потом переносятся в Москву.
— Да, это верно, но ведь пригласили же они меня, зная заведомо, что я представляю московскую школу, хотя и работал тридцать лет на Западе. Конечно, я сомневался, что Кехман заинтересуется так называемым «старомосковским» спектаклем. Однако он, как человек широких взглядов, принял эту идею с энтузиазмом. Мы решили делать спектакль в тех же декорациях и костюмах 1956 года, в каких он был показан во время исторических гастролей Большого в Англии. Запад впервые тогда познакомился с «Лебединым озером» и «Ромео и Джульеттой» в исполнении российской труппы, и Большой театр имел бешеный успех.
Мы обратились в Большой с просьбой дать нам эскизы костюмов и декораций 56-го года художника Симона Вирсаладзе, но нам ответили, что все эскизы Вирсаладзе находились в личном пользовании Юрия Григоровича и хранились у него на даче. И что, увы, дача эта сгорела вместе с содержимым... Но недаром Михаил Булгаков писал, что «рукописи не горят». Существует фильм, сделанный Асафом Мессерером в 1957-м году, с Майей Плисецкой и Николаем Фадеечевым, и в этом фильме, хоть и коротком, показаны все персонажи спектакля. Кропотливую работу проделал наш главный художник Вячеслав Окунев: с кадров фильма он срисовывал костюмы и декорации. Сам я много раз смотрел тот спектакль и танцевал в нем, так что за точность восстановления вполне могу поручиться.
Здесь стоит привести несколько исторических фактов, описанных в программке к этой знаковой постановке. Мы знаем о великом спектакле Петипа-Иванова, шедшем в Петербурге в конце ХIХ века. Тем не менее, впервые «Лебединое» было поставлено все-таки в Москве, хотя не известно доподлинно, каков был тот спектакль. В 1901 году Александр Горский перенес петербургский спектакль в Москву, но при этом создал собственную версию. Он много раз потом переделывал свою постановку, а Асаф Мессерер принимал участие в редактуре работы Горского. Спектакль был капитально переделан Асафом в 1937-м году, потом в 1956-м, и в Михайловском идет сейчас именно эта последняя версия, причем идет с аншлагом. А спустя полвека спектакль возвратился в Англию и был с триумфом показан в лондонском Колизее, куда Михайловский отвез его летом 2010 года.
— Как говорится, лиха беда начало: вслед за «Лебединым озером» ты восстановил «Лауренсию» Александра Крейна, тоже вопреки традиции, перенеся московский вариант постановки в Петербург.
— Работу над «Лебединым» я начинал, являясь лишь приглашенным балетмейстером, поэтому не мог выбирать, просто предложил данный вариант, тогда как «Лауренсию» я ставил уже в качестве главного балетмейстера. Мне очень хотелось отметить столетие со дня рождения великого танцовщика и крупнейшего хореографа советского периода Вахтанга Чабукиани. Поначалу я задумал поставить всего один акт, даже не целый акт, а свадебный дивертисмент из него, восстановив хореографию Чабукиани. В театре согласились, что идея хорошая, но выяснилось, что у меня в распоряжении всё про всё четыре недели на репетиции, а театр едет в Лондон в конце сезона, и английский импресарио просит привезти еще один полнометражный классический спектакль. Этот затор возник в мои первые дни, когда я только что заступил. Что делать? Пригласить какого-нибудь знаменитого западного хореографа, чтобы поставить новый спектакль? Но кто же согласится выполнить заказ в такие сжатые сроки? И если ставить новый спектакль, где взять время на репетиции концерта в память Чабукиани? В расстройстве я вышел из кабинета директора, и тут меня осенило, что единственным выходом из положения может быть объединение обоих проектов — вместо одного акта, поставить целиком весь спектакль «Лауренсия» и отвезти его в Лондон. Так и получилось. Успех в Лондоне был неоспорим, английские критики номинировали «Лауренсию» на лучший спектакль года, и мы затем вышли в финал этого конкурса. Это особенно почетно, если учесть, что Британия знаменита не столько танцовщиками, сколько собственными хореографами, так что для них признать иностранный спектакль одним из лучших — это немало, и мне было тем более приятно, что параллельно с нами в Лондоне выступал балет Большого театра. Они удостоились этой премии, но за исполнительские достижения, а не за постановочные, хотя привезли четыре новых спектакля.
— Поразительно, что твои две предыдущих постановки тоже были номинированы — на почетный российский приз «Золотая маска». Правда, только номинированы, но не удостоены его. Не повергло ли тебя это в уныние?.. Особенно если учесть, что многие российские критики писали о вопиющей необъективности к тебе членов жюри. Например, критик Aнна Гордеева восклицала: «Перфекционист Михаил Мессерер добился такого качества лебединого кордебалета, что это не снилось ни Большому, ни Мариинке». А журналист Дмитрий Циликин писал о «символическом и трогательном возвращении Москве ее главного балета».
— Важно было получить номинацию — Михайловский театр много лет не выдвигался на «Золотую маску», а уже сам приз — дело вторичное. Как ты заметил, про нас, акцентируя на несправедливость жюри, писали больше, чем про лауреатов, которых упоминали кратко. Так что поневоле сделаешь вывод, что иногда лучше не победить. Статьи в прессе, высокая оценка специалистов, ажиотаж московской публики... Билеты были мгновенно распроданы. У спекулянтов они стоили по 1000 долларов (при номинальной цене в 100 долларов); знаю точно, ибо мне самому пришлось купить билет за такую баснословную цену, так как в последний момент надо было пригласить друга, с которым не виделся десять лет.
Разумеется, этот успех меня сильно обрадовал, ведь мы показали спектакль в том городе, где он был создан, а потом незаслуженно забыт. Между прочим, я также пригласил хореографа из Великобритании Славу Самодурова, бывшего российского танцовщика, поставить в Михайловском театре одноактный современный балет, и этот спектакль также был номинирован на «Золотую маску».
Миша рано повзрослел. В 15 лет он пережил трагедию — покончил жизнь самоубийством его отец. Григорий Левитин (Михаил взял фамилию матери) был талантливым инженером-механиком, создавшим собственный аттракцион, в котором он поражал бесстрашием — автомобильно-мотоциклетные гонки по вертикальной стене. Аттракцион этот собирал тысячи зрителей в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького и принес «московскому супермену» целое состояние. Но жил он, что называется, на острие ножа, ежедневно подвергая себя смертельной опасности. Миша винит во всем молодого напарника, воспитанного и обученного Григорием. Вместо благодарности, напарник подстроил своему учителю аварию, чтобы завладеть выгодным аттракционом (Григорий был уверен в его вине, хотя она и не была доказана). Григорий Левитин получил тяжелые травмы, вынудившие его бросить работу. Оказавшись не у дел, он впал в депрессию, и Суламифь делала все возможное, чтобы не оставлять его одного. Но в тот роковой день ей никак нельзя было пропустить репетицию своего выпускного класса в Хореографическом училище Большого, а заменить ее дома на несколько часов было некому. Недавно в очерке Юрия Нагибина об Адександре Галиче я прочитал такие слова: «Левитин покончил самоубийством в приступе умственного помрачнения. Ежедневный риск расшатал психику крепкого, как из стали литого, жестокосердного супермена».
После смерти мужа, чтобы заглушить душевную боль, Суламифь стала много ездить по свету, давая мастер-классы, благо отовсюду приходили приглашения — ее считали одним из лучших в мире педагогов. Миша, понятно, скучал без матери, но его всячески поддерживали родственники. Его взяла к себе Рахиль Мессерер-Плисецкая, старшая сестра Суламифи, и он близко общался с ее сыновьями Азарием и Александром, солистами Большого. В какой-то степени старшие двоюродные братья, по словам Миши, возместили для него отсутствие отца. Он делился с ними своими школьными переживаниями и заботами, тем более, что когда-то они учились в той же школе, у тех же педагогов.
Я приходил в их коммунальную квартиру в Щепкинском проезде, что за Большим театром, и хорошо помню, как Миша с жаром рассказывал старшим кузенам о танцах, в которых он поучаствовал или видел на репетициях. Он выразительно показывал на пальцах всевозможные пируэты, а кузены задавали ему уточняющие вопросы. Уже в те ранние годы меня поражала Мишина память на подробности балетной хореографии.
— Если смелость и предприимчивость у тебя от отца, то память, надо думать, от матери?
— До мамы мне далеко: она обладала фотографической памятью, запоминала очень многое без всякой видеозаписи, которой в то время просто не существовало. А у меня память избирательная: я хорошо запоминаю только то, что мне нравится и, в самом деле, на всю жизнь. А если не интересно, запоминаю из рук вон плохо, ну, может быть, суть, а букву — нет. Было довольно трудно запоминать балеты в Большом как раз потому, что многие из них мне не нравились. Зато, как выяснилось, четко запомнилось то, что нравилось, и через много лет это пригодилось.
— Ты выглядишь совсем еще молодым, а уже вправе отмечать солидные юбилеи. Вспомни, как рано ты стал гастролировать по городам СССР, а до этого принимал участие в спектаклях, поставленных Суламифью в Японии.
— Да, страшно подумать, что это было полвека назад... Мама поставила в Токио «Щелкунчика» и заняла меня в спектакле, когда я приехал к ней погостить. Мне было тогда 11 лет, и я танцевал па-де-труа с двумя японскими девочками из школы имени Чайковского, которую мама основала в Японии. Мы гастролировали с этим спектаклем по многим городам страны.
Несколько лет спустя, по просьбе мамы, находившейся по-прежнему в Японии, ее приятельница, администратор Муся Мульяш, включила меня в бригаду гастролеров, чтобы я не оставался летом один. Мне было 15 лет, и я сам себе поставил сольную вариацию на музыку Минкуса из «Дон-Кихота» — слышал, что Вахтанг Чабукиани на эту «женскую» вариацию танцевал эффектный прыжковый номер, но никогда его не видел. Я ее исполнял в концертах в сибирских городах, наряду с адажио из «Лебединого» и Мазуркой в постановке Сергея Кореня, которые мы танцевали с моей юной партнершей Наташей Седых.
— В которую ты тогда был влюблен, но о первой любви многие предпочитают не рассказывать.
— Вот именно. Надо сказать, что это были трудные гастроли: некоторые артисты не выдерживали стресса и после спектаклей напивались. На следующее утро они вовсе не возражали на мое предложение их заменить, мне же тогда чем больше удавалось танцевать, тем было лучше.
messerer_swan_w.jpg
— По натуре я перфекционист, поэтому критически относился к своему будущему танцовщика. В Большом я танцевал несколько сольных партий, например, Моцарта в спектакле «Моцарт и Сальери», но даже это меня не удовлетворяло, ибо знал, что Владимира Васильева из меня не выйдет. Наверное, это понимал и Григорович — только сейчас, сам руководя большим коллективом, я могу более объективно оценить его действия. Мне тоже теперь приходится отказывать артистам, возмечтавшим исполнять неподходящие для них партии. Правда, Григорович на словах мог разрешить, а когда я у режиссёров просил репетиционный зал, мне отказывали, дескать, худрук им ничего не говорил. По-моему, с артистами надо всегда быть честным, не кривить душой.
Так вот, я действительно стал самым молодым студентом педагогического факультета ГИТИСа. Подтолкнула меня к этому решению реакция соучеников на мои уроки, ведь я пытался преподавать еще в школе. Когда учитель по болезни или другим причинам не приходил и большинство ребят разбегалось поиграть в футбол во дворе, несколько человек все же оставалось, и я давал им класс, который им явно нравился. И сегодня, как и тогда, в юности, мне очень важно знать, что мой класс нравится занимающимся в нём.
В школе я внимательно следил, как выстраивала свои классы мама, наблюдал за действиями других педагогов — учеников Асафа Мессерера. Я даже застал в школе самого Асафа Михайловича в последний год его преподавания там. Я еще был в первом классе, и нам не разрешалось открывать двери в другие залы, но пару раз во время перемены оставляли открытой дверь, за которой продолжал заниматься его выпускной класс. Я видел мельком, как он делал замечания и показывал, как нужно танцевать. На меня это произвело грандиозное впечатление. И в дальнейшем, когда я, уже работая в Большом, занимался 15 лет в классе Асафа, то всегда примерял на себя, как я, руководствуясь его методом, стану преподавать самостоятельно.
— Мне лично посчастливилось лишь раз быть в классе Асафа в Большом. Я пришел к нему в качестве переводчика знаменитого премьера Американского театра балета Игоря Юшкевича. Он тогда, как и я, выделил из всего класса только двух танцовщиков — Александра Годунова и тебя. А было это за два года до вашего побега на Запад.
— Да, я танцевал тогда неплохо, но все же мне был уже 31 год, когда я остался в Японии, а в этом возрасте начинать карьеру танцовщика на Западе уже поздно. Что касается Барышникова, Годунова и Нуреева, то они были известны на Западе еще до побега и, конечно, обладали колоссальным талантом. С другой стороны, сам репертуар Большого не очень способствовал моей карьере на Западе. Я несколько лет танцевал знакомые мне главные партии в театрах Нью-Йорка, Питтсбурга, Сент-Луиса, Индианаполиса, но как только мне предложили преподавать вместе с мамой в лондонском Королевском балете, я оставил сцену.
— В педагогике ты явно стал продолжателем семейных традиций, следуешь методам Асафа и Суламифи Мессерер. Ты также выполняешь благородную миссию по сохранению их творческого наследия...
— Московская мессереровская система мне действительно кровно близка. Я очень благодарен Асафу за полученные от него знания и неимоверно ценю созданный им великий метод логического построения урока, а балетный класс — это ведь база хореографического образования. Все его и мамины комбинации упражнений были красивыми — от простейших до самых сложных, их правильней было бы назвать маленькими хореографическими этюдами. А мамин метод к тому же оказал мне огромную помощь в ведении женских уроков. Как ты сам видел, в моем классе даже больше женщин, чем мужчин.
Что касается творческого наследия, то, помимо «Лебединого» и «Класс-концерта», я также восстановил «Весенние воды» Асафа Мессерера и его «Мелодию» на музыку Глюка. Наш артист Марат Шемиунов будет вскоре танцевать этот номер в Лондоне с выдающейся балериной Ульяной Лопаткиной. А «Мелодию Дворжака», также в постановке Асафа, танцует выпускающаяся из питерской Академии Ольга Смирнова, очень талантливая девушка, у которой, я думаю, большое будущее. Я рад, что эти номера были исполнены в нашем театре, в частности, на Гала-концерте, посвященном столетию Галины Улановой, великой балерины, которая ежедневно в течение десятилетий занималась в классе Асафа.
— Итак, ты доказал, что умеешь ювелирно восстанавливать старые балеты, а как обстоит дело с новыми постановками?
— Даже в старых балетах, при всем стремлении быть скрупулезно точным, что-то приходилось менять. Например, в «Лебедином» Асаф показал мне дивную вариацию Принца, которую он станцевал в 1921-м году, но из-за трудности — из-за того, что потом в течение многих лет никто не мог ее повторить, она из спектакля выпала. Я ее вернул, но кроме этого не внёс почти никаких изменений в спектакль 1956-го года. В «Лауренсии», напротив, мне пришлось ставить некоторые танцы самому, поскольку материала сохранилось значительно меньше — долгое время никто особенно не пекся о наследии. В отличие от «Лебединого», в «Лауренсии» — балете в принципе совсем ином — я не ставил себе задачу восстановить всё, как было, а стремился сделать спектакль, который бы хорошо смотрелся сегодня, и сохранил примерно процентов на 80 хореографию Вахтанга Чабукиани.
Знаешь, восстановление старого сродни педагогике. В классе я оттачиваю с артистами традиционную технику и стиль исполнения, а при восстановлении старых балетов стремлюсь сохранить стилистику периода и манеру автора. Причем, чтобы невозможно было определить шов, то есть, указать, где оригинальный хореографический текст, а где мои добавления. Работа эта в высшей степени кропотливая: нужно найти записи, которые зачастую оказываются плохого качества, почистить старую хореографию, чтобы грани заблестели, но главное — заинтересовать современных артистов и современного зрителя. Вот это многотрудное дело я люблю, а постановка совершенно новых балетов меня не очень привлекает.
— Я провел несколько часов в твоем кабинете и видел, что тебе все время приходится решать массу всевозможных проблем, сталкиваться с непредвиденными обстоятельствами. По-видимому, в твоей должности нельзя расслабиться ни на минуту.
— В самом деле, каждый день приносит что-то неординарное. Главное тут не паниковать. К тому же я по натуре человек эмоциональный, легко могу поддаться настроению, чего в моем положении делать никак нельзя. Недавно, к примеру, по ходу спектакля получила травму исполнительница главной роли Одетты-Одиллии. Я смотрел спектакль из зрительного зала, о том, что она не сможет танцевать мне сообщили по телефону буквально за три минуты до ее выхода на сцену. Сообразил, что одна из солисток, танцующая в тот вечер в Трех лебедях, знала главную партию. Я бросился за кулисы, сказал ей, что через минуту она будет танцевать вариацию Одетты. «Но мне же надо выходить в трио!» — возразила она. «Пусть танцуют вдвоем, а ты выйдешь Одеттой». Костюм — пачка Одетты — мало, чем отличается от пачек Трёх лебедей. Уверен, что многие в публике даже не заметили подмены. А в антракте девушка переоделась в черный костюм и станцевала в третьем акте Одиллию. Но к таким происшествиям относишься как к чему-то само собой разумеющемуся.
Когда я заступил на должность главного балетмейстера, у нас оставалось всего семь месяцев, по истечении которых предстояло отвезти труппу на гастроли в Лондон с внушительной программой из четырёх полнометражных и трех одноактных балетов. Работали мы все семь месяцев, как одержимые, по 12 часов в день. Зато нам действительно удалось показать труппу в достойном виде, получить прекрасную прессу. Мне приходилось быть предельно требовательным к артистам, но они меня поддерживали. В отличие от артистов Большого и Мариинки, наши не зазнаются, а наоборот, очень осознанно подходят к своей профессии.
— А тот факт, что ты когда-то убежал из СССР, никак не помешал тебе в отношениях с артистами?
— Помнится, одна знатная дама, представительница старшего поколения, после успеха «Класс-концерта» в Большом возмущалась: «Кому они аплодируют, он же — диссидент!» Не знаю, был ли я диссидентом, но для артистов нового поколения термин «диссидент», если они его слышали, по моему, не имеет отрицательного значения.
— Да, в современной России этот термин явно устарел, нынешней молодежи её окрик был, думаю, просто смешон. Кстати, ты и сам нередко шутишь во время уроков. Считаешь ли ты, что юмор помогает тебе проводить класс?
mikhailovskiy-w.jpg
И другое: мама часто повторяла, что заниматься балетом нужно только после того, как снят зажим, когда тело находится в свободном состоянии. Атмосфера на уроках и репетициях должна быть достаточно серьезной, но в то же время легкой, ненатянутой.
— Мне показалось во время твоего класса, что каждый из более 30 танцовщиков, ждал, что ты подойдешь к нему и посоветуешь нечто важное, что поможет ему или ей танцевать на более высоком уровне. И тебя хватило на всех — ты никого не забыл. Один артист, Артем Марков, сказал мне потом, что ему «теперь очень интересно работать, потому что мастерство танцовщиков на глазах улучшается и все время происходит нечто новое, а значит, театр развивается».
— Уверен, что без индивидуального подхода к каждому исполнителю не многого можно добиться в коллективе. Считаю своей обязанностью не делать различия между артистами в классе, уделять внимание каждому. Опять же в этом плане я следую примеру Асафа и Суламифи Мессерер.
Уважение и любовь Михаила к традициям семейным, как и вообще к традициям, естественным образом гармонируют с окружающей его обстановкой. В Лондоне он живет с женой Ольгой, балериной Королевского оперного театра, и двумя детьми близ Кенсингтонского парка, где находится знаменитый дворец, в котором жила принцесса Диана со своими сыновьями. В мои прежние приезды в Лондон мы часто уходили с Суламифью, моей тетей, в этот парк, посмотреть на величавых лебедей, полюбоваться прудами, аллеями, беседками, описанными в стихах Байрона, Китса, Уордсворта и других классиков английской поэзии. По прямой аналогии, рядом с петербургским театром, где работает Миша, находится тенистый Михайловский сад. Весной там царит аромат цветущих лип. В саду любили гулять и Пушкин, и Тургенев, и Толстой, и Достоевский, и Чехов. Великие русские писатели ходили на премьеры в Михайловский театр, записывали в дневниках свои впечатления от новых опер и балетов. Сегодня Михаилу Мессереру должно быть приятно сознавать, что он может вдохнуть новую жизнь в произведения классиков балета. u
Добавить комментарий