Youth Without Youth ("Юность без юности") - первый фильм Френсиса Форда Копполы после десятилетнего перерыва 1. Два его предыдущих фильма Jack (1996) и The Rainmaker (1997) даже самые доброжелательные рецензенты называли абсолютно провальными. Впрочем, это были слабые, но вполне адекватные ленты. Гладкое кино, однако, стилистически последовательное, хотя и примитивное, и глуповатое (как, с другой стороны, и большинство фильмов, относящихся к категории major motion picture).
С новой картиной заслуженного мастера ситуация гораздо сложнее.
Вот её сюжет. Доминик Матеи, профессор лингвистики в небольшом румынском городке, на пороге своего семидесятилетия. Он одинок, ему кажется, что он теряет память, труд его жизни, исследование по истории языка, не имеет шансов быть законченным. Жизнь прожита зря. Профессор решает покончить с собой, но не хочет делать это у себя дома и вообще в городе, где все его знают. Прихватив с собой конвертик с ядом, он отправляется в Бухарест. Время действия - предрождественский вечер, 1938 год.
 |
| Впереди: Тим Рот в роли Доминика Матеи За ним: режиссер Фрэнсис Форд Коппола Photo by Cos Aelenei. © 2006 American Zoetrope INC |
|---|
В Бухаресте ливень и гроза, профессор, прибывший в столицу без багажа, прихватил однако с собою зонтик, и как только он открывает этот зонтик, в него ударяет молния. Словно резиновый мячик, Доминик Матеи взлетает вверх от её удара. В следующем кадре мы видим его на больничной койке забинтованным с ног до головы. А там, где нет бинтов, - показывает нам режиссёр - кошмарные обугленные струпья.
Понятно, что профессор Матеи не умирает. Он выздоравливает почти на наших глазах, и не просто выздоравливает, он молодеет, у него вырастают новые волосы и новые зубы, к нему возвращается сексуальная потенция, он выглядит мужчиной 35 лет, и никто не может поверить, что ему, Доминику Матеи, уже стукнуло семьдесят. И с памятью у него теперь тоже полный порядок. Он запоминает всё. Стоит ему взять в руки книгу, он тут же вбирает в себя её текст, вообще не читая.
За необычным выздоровлением Доминика Матеи следит и пытается его осмыслить доктор Станисилеску, но, кроме того, и румынская служба безопасности, и немецкое гестапо (поскольку некий немецкий доктор Иозеф Рудольф изучает воздействие тока высокого напряжения на живые существа - в надежде вызвать мутацию и получить сверхчеловека). Станисилеску предупреждает Доминика Матеи, что медсестра, к которой семидесятилетний молодой человек ходит по ночам, передаёт информацию о нём в соответствующие организации. И действительно следующей же ночью Матеи, передвигаясь с поцелуями от груди пышнотелой блондинки вниз, обнаруживает на поясе с резинками своей партнёрши интересный орнамент - свастику.
Доктор Станисилеску организует своему пациенту побег в Швейцарию. На вокзале, правда, происходит заминка, оказывается имя Матеи внесено в список невыездных, но как только офицер отворачивается, солдатик, стоящий на часах при ружье, шепчет Доминику Матеи: "Идите, идите быстрее. Я, - шепчет он, - не ихний, я только прикидываюсь, что с ними".
Матеи благополучно добирается до Швейцарии, живёт там на деньги, положенные для него в банк доктором Станисилеску, а когда деньги эти кончаются, Матеи обнаруживает у себя способность безо всякой тайны трёх карт выигрывать в казино. Идёт война, о ходе которой мы узнаем из мелькающих один за другим газетных заголовков.
Что делает в Швейцарии Доминик Матеи? Мы не очень-то понимаем. Читает книжки, точнее, перебирает их, сидя за библиотечным столом и немедленно охватывая всё их содержание. Что он делает ещё? Закадровый голос сообщает, что работает над своей книгой.
Хотя Матеи живёт в Швейцарии под вымышленным именем, там его всё же находит фашистский доктор Иозеф Рудольф, действующий в компании с блондинкой, которая однажды неловко разоблачила себя, разместив свастику в интересующей Доминика Матеи зоне.
Итак, доктор Рудольф пытается охмурить Матеи, а когда это ему не удаётся, выхватывает пистолет. Однако блондинка, вероятно, в порыве раскаяния, закрывает собой Доминика Матеи и тут же на месте умирает. А Матеи, обнаружив в себе ещё одно удивительное свойство, магической силой заставляет Рудольфа выстрелить в самого себя.
Война заканчивается, Доминик Матеи по-прежнему живёт в Швейцарии и по-прежнему выглядит на тридцать пять. И что-то пишет. Однажды, во время прогулки в горы, он сталкивается с двумя женщинами. Одна из них, Вероника, поражает его тем, что неотличимо похожа на его единственную в жизни любовь, Лауру. Они любили друг друга, и, однако, Лаура решила расстаться с Домиником, поскольку в его мире, заполненном исключительно филологической наукой, для неё не оставалось места. Через какое-то время она вышла замуж и умерла в родах.
В фильме Копполы Лауру и Веронику играет та же самая актриса.
Доминик Матеи предупреждает женщин о надвигающемся шторме, но Вероника и Гертруда смеясь уезжают вверх по горной дороге. Шторм и обвалы действительно случаются в этот день, а после шторма в горах находят мёртвую Гертруду, обгорелый зонтик и Веронику, которая говорит теперь только на санскрите и полагает себя женщиной по имени Рупини, а местом своего жительства Индию 7-го века.
Веронику везут в Индию, и там она возвращается в своё нормальное состояние, но затем, поселившись на Мальте с Домиником Матеи, Вероника начинивает необъяснимым образом еженощно перевоплощаться то в жительницу древнего Египта, то в жительницу Вавилона, уходя всё дальше и дальше в глубь веков. Сидя с магнитофоном у её постели, Доминик записывает голоса этих ночных гостей, полагая, что таким образом он доберётся до самого начала, до первого языка, существовавшего на Земле. Однако, по мере ночного движения в глубь истории, реальная Вероника начинает катастрофически стареть, и Доминик, уверенный, что расставшись с ним, Вероника вернётся к своему естественному возрасту, решает прервать их отношения (а значит и свои исследования истории языка) и уехать.
Всё сбывается, как он и предсказал. Мы узнаём, что Вероника снова молодеет, выходит замуж, рожает детей. А неприкаянный вечно тридцатипятилетний Доминик Матеи продолжает свою монотонную жизнь, пока ему ни приходит в голову отправиться домой, в тот маленький румынский городок, где он прожил - без нескольких дней семьдесят лет - свою первую жизнь. С тех пор прошел тридцать один год: Доминику Матеи нынче без нескольких дней сто один.
Доминик приезжает туда, отправляется в любимое кафе, встречает своих бывших друзей и в одночасье превращается в столетнего старца. А на утро его находят на улице замёрзшим, присыпанным свежим снегом и с большой красивой красной розой в руке.
. . .
Вы, наверное, заметили, что, пересказывая фильм, я всё же не мог удержаться от иронии. Трудно скрыть, что вся эта история представляется мне, по меньшей мере, нелепой.
Почему? С одной стороны она соткана, точнее составлена из незамысловатых элементов, каждый из которых назначен что-нибудь символизировать - удар молнии, роза, раздвоение личности, переселение душ. Иначе сказать, Коппола предлагает нам шифровку, дешифровав которую, мы получим отправленное им сообщение.
Но разве мы за ребусом приходим в кино, разве для этого открываем мы книги, читаем стихи, слушаем музыку?
Андрей Тарковский однажды сказал: "Посредством искусства человек присваивает себе действительность через субъективное переживание".
Это значит, что, если автор заставил нас поверить в мир, который он создал, и пережить некие события, происшедшие в этом мире, пережитое становится частью нашего собственного опыта. Таков порог, граница, с которой начинается искусство.
Боюсь, что миру созданному Копполой, сопереживать невозможно, поскольку в нём невозможно жить. Дело не в фантастических событиях там происходящих, а в стилистической, точнее, эстетической непоследовательности этого мира.
Коппола пытается создать мир, значительная часть которого существует в неопределённой зоне между сном и явью, но в качестве снов режиссёр предлагает нам нечто, составленное из механически скомпонованных символов и знаков, словно собранное из детского конструктора. Это мир, в котором время должно быть одним из главных героев, и при этом режиссёр не в состоянии выработать единый принцип обращения с экранным временем. С одной стороны, сюжет движется рывками, и режиссёр эти рывки постоянно выпячивает, подчёркивает, поскольку боится, что без них его кинематографическая конструкция утратит гладкочитаемость. Доминик Матеи выходит из здания вокзала в Бухаресте, и нам тут же на крупном плане демонстрируют газету с датой события, которое сейчас произойдёт. Нам пытаются показать ход и движение войны, выбрасывая на экран одну за одной газетные передовицы: Перл Харбор, Сталинград, Нормандия, Хиросима. Если герой оказывается на Мальте - нам демонстрируют опять же во весь экран мальтийский флаг. Но при этом значительная часть фильма снята неподвижной камерой, - как признаётся Коппола, под влиянием фильмов японского режиссёра Ясудзиро Одзу. Однако, неподвижная камера у Одзу была не механическим приёмом, а частью его поэтики, его кинематографической философии. Одзу пристально вглядывался в своих героев, в их отношения, интонации, манеру их разговора, и неподвижная камера, хотим мы того или нет, заставляла нас сосредоточиться именно на этом. Кроме того, неподвижная камера призвана была убедить зрителя, что время, текущее в кадре, приближено к реальному. Когда же Коппола соединяет как бы в одном киноабзаце куски, снятые неподвижной камерой с временными скачками, единственное назначение которых выклеить сюжет, вы испытываете ощущение, словно в самолёте, проваливаясь в воздушную яму - вас мутит.
Коппола сознательно или нет - что, впрочем, неважно - заимствует отовсюду, но заимствует механически, будто не осознавая, что те или иные сюжетные ходы, стилистические элементы, мотивы - не безликие блоки, что они столь же форма, сколь они и содержание.
Увидев на экране вторую Лауру, которую зовут Вероника, и дальше, следя за её перевоплощениями, вы не можете не вспомнить "Двойную жизнь Вероники" Кшиштофа Кислевского, а это в свою очередь вызывает десятки вопросов, которые повисают в воздухе, поскольку Коппола и не имеет в виду на них отвечать. Так же и путь, пройденный Домиником Матеи от ухода из дома до его возвращения назад без книги, но с красной розой в руке, не может не вызвать в вашей памяти истории, рассказанной Тео Ангелопулосом в фильме "Вечность и один день". В картине Ангелопулоса вся жизнь Писателя, одинокого, как и Доминик Матеи человека, укладывается в границы одного дня - вечность, сжавшаяся до размеров единственного дня или, иначе, единственный день, развёрнувшийся в целую вечность - от рождения в этом доме, до возвращения туда умирать. При этом Бруно Ганс, играющий Писателя в фильме Ангелопулоса, перебрался в картину Копполы на роль профессора Станисилеску. А опереточные фашисты, наверное, перешли в "Юность без юности" прямо из ленты Спилберга об Индиане Джонсе.
Похоже, режиссёр взялся за историю, для которой в его мастерской нет подходящего инструментария, и пользуется ли он невпопад своим привычным или бездумно заимствует чужой, назначение которого не всегда понимает, - философская притча превращается в его исполнении в плоский назидательный рассказ.
. . .
Почему я заговорил о философской притче? Дело в том, что фильм Копполы базируется на одноимённой повести румынского философа и беллетриста Мирча Элиаде. Коппола настаивает, что прочитал эту повесть как имеющую отношение к его собственной судьбе.
"История касалась моей жизни. Как центральный персонаж, Доминик, я сознавал, что не в состоянии закончить важную работу, и это мучило меня, это загоняло меня в тупик. Мне было 66 лет - (в 2005-м году - прим. М.Л.) - и я был выбит из колеи. За восемь лет я не снял ни одного фильма. Мой бизнес процветал, чего нельзя было сказать о моей творческой жизни".
Короче говоря, Коппола приобрёл права на экранизацию и решил сделать абсолютно авторскую картину. Он не обращался ни к кому за финансированием - платил за всё сам. Сам написал сценарий, заменив тонкую материю незаурядной беллетристики тяжелым театральным бархатом привычного ему кино, придумав стрельбу, мелькающие газетные заголовки, обгорелые зонтики и резинки со свастикой. Он взял собственную камеру и собственные объективы, собрал группу и отправился в Румынию, где снял для своего фильма и Румынию, и Швейцарию, и Индию, и только на короткое время, чтобы изобразить Мальту, выехал в Болгарию.
В результате перед нами мог бы быть идеальный авторский фильм - режиссёр контролировал всё от бюджета, до монтажа и звука. Сам выбирал и сам себе утверждал актёров. Никто над ним не стоял. Никто не вмешивался. Никто ничего не требовал.
А фильм получился, эклектичный, невнятный и на удивление безавторский. Почему? Потому, наверное, что творческий кризис, о котором говорил Коппола, вряд ли можно преодолеть умозрительно или волевым усилием (восемь лет не мог снимать, а теперь начну!), позаимствовав чужую поэтику и выдав её за свою.
1 Фрэнсис Форд Каппола (родился 7 апреля 1939, Детройт, штат Мичиган) - кинорежисер, сценарист, предприниматель. Наиболее известен благодаря своей конологии "Крестный отец" и фильму о вьетнамской войне "Апокалипсис сегодня". - Прим. ред.
Добавить комментарий