Вспоминая киношедевры: фильм ВЕСНА

Опубликовано: 9 июля 2020 г.
Рубрики:

Год 2020, возможно, войдет в историю как «Год большого вируса», ну, со всеми, вытекающими из этого вируса последствиями, вылезшими наружу из карантина драконами, - перечислять не будем - надоело. 

А начинался-то год как культурно! Праздновали столетие со дня рождения великого режиссера Федерико Феллини. Много говорили про всякую ерунду: как он любил макароны («пасту») и Мазина ему их всегда готовила, какие у него были хорошие спортивные машины, как его знал весь город – а Рим все-таки город не маленький, и все звали его Фефе, а он раздражался на фамильярность, но обрадовался, когда Мазине с извинениями вернули что-то дорогое, сообразив, что украдено было у нее. Но и про фильмы, конечно, говорили.

Вспоминали невероятное влияние, оказанное Феллини на развитие кинематографа. Тому, кто, как я, видел фильм «Восемь с половиной» на Московском международном кинофестивале в 1963 году (в молодости, почти что в детстве), хочется добавить: этот фильм повлиял на всю мою жизнь. И сам фильм, анализирующий отношения жизни и искусства, и скандал, разразившийся на фестивале. Каждому ясно было, что главный приз достанется серому советскому фильму «Знакомьтесь, Балуев». А вот и нет. Говорят, что это упорство председателя жюри Г. Чухрая (он был фронтовик – фронтовики смелее держались), обеспечило признание победы гения над посредственностью. Неслыханная по тем временам победа - дающая стимул добиваться. 

Еще вспомнили по случаю юбилея Феллини, что у фильма «8 ½» был в истории кино предтеча. Не то, чтобы Феллини его видел или на нем учился, но мотивы кинематографического постмодернизма были заложены еще в советском фильме «Весна».

Фильм «Весна» был поставлен режиссером Г. Александровым в 1947 г. В основу фильма легла пьеса «Звезда экрана» А. Раскина и М. Слободского. В двух ролях - Никитиной и Шатровой - снималась – в соответствии с ремаркой авторов пьесы – одна актриса. Это была тогдашняя звезда, жена режиссера, красавица Любовь Орлова. Фильм имел огромный успех, его смотрела вся страна, некоторые реплики персонажей повторялись как поговорки, утратившие источник. Тоже оказывали влияние на нашу жизнь. А на VIII международном фестивале в Венеции (1947 г.) Александр Раскин и Морис Слободской, вместе с Григорием Александровым были удостоены приза за лучший сценарий (хотелось сказать «получили приз», но исправила, потому что их за границу не посылали). Г. Александров, кроме того, номинировался и на приз за режиссуру. 

Примерно через пятьдесят лет фильм показали на кинофестивале в Лейдене – это очень престижное мероприятие, на котором представляют премьеры и ретроспективы не рядового кино, а только такого, которое называется искусством – «артхаус», как теперь принято говорить. «Весна» стала просто потрясением для тех, кто не был знаком с этим фильмом, то есть в основном для зарубежного зрителя и критиков. Вот тут впервые стали не просто хвалить комедию, а всерьез писать о значении фильма «Весна».

Актерская игра Любови Орловой не оказывалась уже в центре внимания. Поражало слияние реальности и сказочности, научной фантастики и самоиронии, эффектности и изящества, массовости и интеллигентности. Отмечались талант и голливудская школа Григория Александрова, выдающаяся операторская работа Юрия Екельчика, высокое техническое оснащение киностудии «Барранды», где снимался фильм, и, конечно, мастерство драматургической структуры, дающей возможность это слияние показать. Театр, где работает героиня-актриса, где льются звуки музыки и развеваются юбки балерин: то открыто, то закрыто – то есть, то нет.

Научный институт, в котором работает героиня-исследователь и стоят огромные конструкции, прекрасные своей полной непонятностью. Бесконечные съемочные павильоны, где актриса должна играть ученую и где ученая выдает себя за актрису, играя самую себя. Улицы, по которым гуляют герои, то ли уже выйдя из павильона, то ли еще оставаясь в нем, то ли это улицы современной Москвы, то ли Пушкинского Петербурга, или просто некая сказка, «сон в летнюю ночь», дурман, в котором мужчина не понимает, в которую из женщин он влюблен.

Все это смешивается в особый мир, в иллюзию, в которой побеждают искусство и любовь. И в конце вдруг оказывается, что фильм, который по сюжету был главным делом этого фильма в фильме, снимать вовсе не нужно, можно отменить съемки. Внешне из-за того, что материал надо узнать поглубже, но на самом деле от того, что и так все уже сказано: спор о важности искусства решен в пользу искусства. 

Известно, что Григорий Александров всю жизнь вел подробнейшие дневники, и, возможно, будет еще опубликовано, какие обсуждения велись при переделке написанной перед самой войной пьесы в сценарий, какие требования выдвигались по причинам техническим (ясно, что экран не сцена), а какие изменения вносились по соображениям идеологическим. Они безусловно рознятся, пьеса и сценарий, но и остаются едины – похожи, как похожи их две героини, которых должна изображать одна актриса.

Пьеса «Звезда экрана» (она шла в театре у Н. Акимова в Ленинграде) – это вполне классический сюжет «комедии ошибок», проистекающей из сходства двух людей. Никто из героев, вернее из героинь, не символизирует какой-либо класс: ни рабочий класс, ни крестьянство. Просто две женщины с человеческими качествами и чертами характера.

 Авторы пьесы будто оговаривают, что они не были первыми, кто придумал сюжет двойников, и напоминают, что, мол и у Мольера, двойники были. 

Интересно обратить внимание на первые реплики фильма. Помощник режиссера ищет девушку с подходящей для роли внешностью и задает самые обычные вопросы. Первая девушка в ответ на его вопрос говорит, что она не москвичка. На фоне Москвы с ее нарочитыми культовыми приметами эта фраза призвана показать, что существуют и еще какие-то города, что жизнь столицей не ограничена, - то есть эта реплика призвана расширить рамки.

А следующий вопрос «который час?» - введен не только для того, чтобы показать рассеянность ученой дамы, отвечающей "45 часов 12 минут". Так драматурги показывают в фильме (в пьесе это было показано в невключенной в фильм репликой о Мольере), что они знакомы с классической драматургией и ее законами: если было упомянуто место действия, то упомянуто и время действия – они, по Аристотелю, едины, как и само действие. То есть герои могут множиться или даже, как в этом фильме, двоиться, а единое действие их объединяет. 

Таким же образом – то есть в несколько измененном виде - переносится в фильм мысль о том, что споры о важности искусства велись издавна, им, например, посвящен «Театральный разъезд» Гоголя, введенный и в пьесу, и в фильм. В пьесе, по мнению авторов, достаточно слова «побасенки» - театральный зритель и так Гоголя вспомнит. А в фильм – все-таки искусство для народа, искусство массовое – вводится образ Гоголя, вернее показаны два актера, репетирующие роль Гоголя, чтобы было не только понятно, но и смешно, и опять же фантасмагорично. 

В диалогах пьесы упоминаются имена многих реальных лиц – причем имена иностранные: Чарли Чаплин, Марлен Дитрих и т.д. Так раздвигается пространство сцены (как и репликой, что героиня «не москвичка»), так герои оказываются в одном ряду со всем человечеством. Между написанием пьесы и созданием фильма прошло несколько лет, кончилась Вторая мировая война, но началась война «Холодная», и из фильма иностранные имена уже изымаются. Авторы не отказываются от своих интеллигентных аллюзий и цитат, просто заменяют их другими.

И не всегда можно сказать: ах, раньше было лучше, вынужденная замена все испортила. Нет. Иногда получается еще смешнее, и уж точно кинематографичнее: комический элемент размещается не в диалоге, а в изображении. Фотографию своего возлюбленного домоправительница кладет в книгу Достоевского «Идиот» - а возлюбленный действительно идиот. Название книги на обложке написано по старой орфографии, - и от этого i с точкой – «ИдiотЪ» - начинаешь хохотать до заикания (не возьмусь объяснить почему).

Никитина – героиня-ученый – возвращается в пьесе (в фильме это убрали) из Англии, ее встречают. Невольно вспоминается Раневская – она ведь в чеховском «Вишневом саде» возвращалась из Парижа, ее встречали. Это неназванная аллюзия, может быть, другой зритель заметит другие. Например, сходство Бубенцова с лакеем Яшей и одновременно с Епиходовым из «Вишневого сада» - Бубенцов смесь этих персонажей, он их обоих вобрал в свой образ. 

Хочется обратить внимание на мастерство, с которым авторы создают образы второстепенных персонажей. Всем, кто видел фильм «Весна», запомнилась блистательная игра Ф. Раневской и Р. Плятта, - но ведь, чтобы актеру сыграть, должна быть роль. И она была уже написана.

Известный сценарист (соавтор сценариев комедий «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука» и др.) Я. Костюковский рассказывал на обсуждении фильма «Весна», сохранившемся в архивах радиостанции «Свобода» (https://archive.svoboda.org/programs/cicles/cinema/Vesna.asp): «Мориц [Слободской] и Александр Борисович Раскин придумали эту историю двойников, предложили ее Григорию Александрову. Григорий Васильевич Александров оценил этот замысел, на какой-то стадии присоединился к работе над сценарием.

Сценарий был очень и очень интересен, я могу это ответственно сказать, потому что я до фильма его прочел. Там уже были выписаны превосходные роли, и не только для Орловой и Черкасова [Н.Черкасов играет режиссера], но и комедийные эпизодические роли. Был прекрасно задуман Бубенцов, которого потом сыграл Ростислав Плятт, прекрасная небольшая роль для великой актрисы Раневской. Я уже знал, еще не зная фильма, прекрасные фразы, вечные, с моей точки зрения, типа: "Где бы ни работать, только не работать" или фраза Фаины Георгиевны: "Красота - это страшная сила!".

Я знаю, что сценарий рождался не просто, и вообще комедия - дело чрезвычайно сложное. Понять, почему человек смеется очень тяжело, вот почему плачет - ясно, а почему смеется […] - этих законов нет. Но было совершенно ясно, что ситуация, которая была создана Слободским и Раскиным, при всех издержках идеологии, которая неизбежно должна была быть, все равно они работали на смех, я уж не знаю, на утробный, на тонкий, на интеллигентный, но на смех». 

В пьесе – в чисто словесном искусстве – смех очень тонкий, интеллигентный, действительно необъяснимый. Невозможно объяснить, почему смешно, что Рутерфорд (Резерфорд) «скрипит», - но очень смешно, должно бы войти в обиход. В фильм эта реплика не перешла. В фильме смешнее, что в глазах выпившего пива Бубенцова двоится (опять прием удвоения!) луна. 

В фильме довольно много «советского». Привычной лакировкой представляется вся эта строящаяся Москва, как бы ожившая от военной разрухи, с невероятным количеством автомобилей, двухэтажных троллейбусов, весенних цветов, хорошо одетых благополучных людей и красиво марширующих девушек под звуки «Весеннего марша» И. Дунаевского на слова С. Михалкова.

Слова Михалкова лучше не вспоминать, мы и не будем, а в мелодии марша есть что-то очень приятное – опять же недаром в «8 ½» играют именно марш. Огромные светлые отдельные квартиры с высоченными потолками. Излишняя бодрость на фоне ужасной исторической эпохи. Нельзя никого за это упрекать, так как вряд ли фильм мог бы иначе появиться в прокате. Кроме того от, например, голливудских комедий тоже правдой жизни не веет – не за это мы их любим.

А уж если вернуться к Феллини – тоже нет в «Восемь с половиной» неприукрашенного показа бедных окраин, свойственного итальянскому неореализму, - не про это. Но и политического подхалимажа, естественно, нет. Ни в сюжете фильма «Весна», ни в диалогах героев, нет ничего сталинскую эпоху прославляющего. 

А уж в пьесе просто полное отсутствие советской – сталинской идеологии. Мало того. В пьесе актриса, пришедшая на киностудию на пробы, читает монолог Жанны д’Арк. Прочтите его внимательно. Потом перечитайте его. И тогда вам станет ясно, что эта пьеса звучит как гимн свободе. Как неслыханный по тем временам акт гражданского мужества:

«Я могу обойтись без моего боевого коня, я могу опять таскать юбку; я могу примириться, что знаменосцы и трубачи, рыцари и солдаты проезжают мимо, оставляя меня позади, как всех других женщин, если только мне можно будет слушать, как ветер шумит в деревьях, как жаворонки поют на заре, как ягнята блеют от холода... Но без всего этого я не могу жить; и ваше желание отнять это у меня или у любого человеческого существа — открывает мне, что вы действуете по наущению дьявола!..» 

Вот если такие слова можно слышать со сцены, то можно и призы раздавать по справедливости, да мало ли еще чему можно научиться у искусства, - невозможно не вспомнить, что именно поэтому его так старались при советской власти запрещать. А проникало.