Явление оперы на киноэкраны и другие новости музыкального мира

Александр Генис: — Соломон, закончился оперный сезон, и сейчас подводят итоги тому, что произошло. Самым главным событием этого оперного сезона стало то, что уже называют второй демократической революцией в опере, а именно — явление оперы на киноэкраны в самых разных странах мира. Метрополитен совершила вторую революцию, которая демократизировала оперное искусство. Почему вторую? Потому что первой такой революцией было, как пишут в «Нью-Йорк Таймс», явление титров. Наконец-то можно было понять, о чем поют в опере. Явление титров в опере было лично для меня точно революционным, потому что я всегда считал, что в опере главное — содержание. Именно для того опера и существует, чтобы донести до нас драматический конфликт в наиболее интенсивной его форме. А такой формой является музыкальный театр. И он гораздо более древний, чем театр холостой, театр без музыки, потому что античное театральное представление всегда было с музыкой. Поэтому в опере нужно знать, о чем поют, а если не знают, то это либо снобизм, либо глупость. Вторая демократическая революция привела театр в кино. И вот несколько цифр по итогам последнего сезона. За последние 6 лет спектакли театра Метрополитен показывались в 54 странах на 1700 экранах. Что это значит? Например, опера «Дон Жуан» в Метрополитен собрала за 17 представлений 68 тысяч зрителей (в Метрополитен зал на 4 тысячи человек), а в кино ее посмотрело около 250 тысяч человек. Конечно, это гигантская демократическая революция для оперы. И тут-то встает вопрос. Понятно, что сделала опера для зрителей. А что сделали кинотеатры для оперы, как изменилось оперное искусство с учетом того, что его будут смотреть не только в зале, но и на экране?

Соломон Волков: — Во-первых, конечно же, гораздо большее внимание в своих постановках Питер Гелб, нынешний фактический руководитель Метрополитен Оперы, стал уделять зрелищной стороне. Хотя, должен сказать, что опасались поначалу, что он будет требовать от всех певцов физически соответствовать тем образам, которые они воплощают на сцене Мет. Например, что героини все должны быть юные и стройные, герои все должны быть высокие, худые и красивые. Нет, оказалось, что это вовсе не так.

А.Г.: — В опере это бывает редко.

С.В.: — Но думалось, что он будет этого требовать, к этому стремиться, и что физическое несоответствие облика героинь (если Кармен окажется достаточно толстой и не очень поворотливой женщиной) как-то помешает восприятию данной оперы на киноэкране. Нет, это не так. Оказалось, что можно быть традиционным сопрано чрезвычайно обширных форм и исполнять роль молодой красавицы.

А.Г.: — Гелб категорически отрицает, что экран приносит какие-то требования к постановке. Он говорит, что об этом никто в театре не думает. Тем не менее, как говорят сами певцы, они не могут не думать о том, что они окажутся на экране, то есть их увидят крупным планом. Это же принципиально иное зрелище. На оперной сцене мы видим маленькие фигурки актеров вдалеке, особенно с тех мест, которые я могу себе позволить. Но на экране мы видим крупно, мы видим их губы, глаза, жесты, мы видим вещи, которые никогда в опере раньше не видели. Как можно увидеть взгляд со сцены? Тем не менее, крупным планом мы можем увидеть все. Как это меняет зрелище?

С.В.: — Это сказывается, прежде всего, на способе и качестве работы режиссера в опере с вокалистами. Действительно, чрезвычайно возросла психологическая проработанность ролей. Это видно. Видно, что актеры действительно стараются жить в этом образе, и это я считаю чрезвычайно положительным развитием в судьбе оперного жанра.

А.Г.: — Причем это очень по-разному у всех получается. Говорят, что такая замечательная певица как Рене Флеминг на экране теряет свою элегантность, элегантность фигуры, а, наоборот, Нетребко психологически великолепно выглядит на экране.

С.В.: — И да, и нет. То, что Нетребко очень подходит для киноэкрана, спорить не приходится. Но я с вами не совсем соглашусь относительно Флеминг. Мне кажется, что у нее есть тонкие психологические нюансы, которые раньше со сцены не доходили до зрительного зала в полном объеме. Она очень тонко психологически работает с образом, и в этом смысле, мне кажется, она выигрывает на экране. Вообще я удивлен тем, насколько способными учениками и хорошими актерами оказались современные певцы.

А.Г.: — Потому что вообще от оперного актера этого не ждут...

С.В.: — Совершенно не ждут. Не могу сказать, чтобы я видел человека, который бы, что называется, «завалил» свою партию — вышел, встал бы как чурбан... Всегда над вокалистами издеваются, что у них есть только жест к себе, от себя и в сторону, и что они при этом смотрят только на дирижера, боятся от него свой взор оторвать, и ни о какой драматической игре, ни о каком проникновении в психологическую сущность роли говорить не приходится... Нет, это не так. Разумеется, очень по-разному играют актеры, у них разные возможности для психологического перевоплощения. Но средний уровень оказался достаточно высоким, чтобы не вызвать раздражение или возмущение у зрителя.

А.Г.: — А как, по-вашему, это явление кино в оперу скажется на репертуаре?

С.В.: — Я думаю, что зрители (и опыт прошедших сезонов это подтверждает) будут предпочитать более необычным или новаторским произведениям — все-таки традиционную оперу, которая уже на слуху, и считаю, что нетрадиционные оперы, оперы авангардистские или модернистские, в любом случае проигрывают, когда их переносят на киноэкран. Также проигрывают на киноэкране произведения нетрадиционного репертуара в смысле старинной музыки, музыки барокко. Я считаю, что проигрывают оперы Генделя, Глюка. С другой стороны, проигрывают оперы Филипа Гласса или Джона Адамса.

А.Г.: — То есть, вы — за классический репертуар?

С.В.: — Выигрывают традиционные оперы, они завоевывают себе все большую аудиторию. Я думаю, что можно только позитивно оценивать это явление.

А.Г.: — Причем любопытно, что это международное явление, — уже по дороге, проторенной Метрополитен, идут другие великие коллективы. Лондонская опера, Большой театр пытается показывать балет на больших экранах. Как вы считаете, к чему приведет такая массовая миграция искусства музыкального театра на киноэкраны?

С.В.: — Музыкальные критики стали подходить к этому явлению со все большей настороженностью... Им кажется, что переход оперы в кинотеатры по всему свету что-то отбирает у традиционной оперы, лишает ее какого-то обаяния, какой-то магии, в любом случае не прибавляют живой аудитории для оперных театров. Я понимаю природу этих опасений, но не считаю их важными, я не считаю, что можно каким-то образом этот технологический прогресс остановить или даже замедлить, это все будет нарастать. Мне кажется, что это, в итоге, даст оперному жанру новую жизнь, новую кровь, новую аудиторию...

А.Г.: — Не будем забывать о простой вещи — цены на билеты. Билеты стоят 20 долларов в кино в Америке, а в оперу билеты стоят сколько угодно.

С.В.: — Вообще-то это аспект, о котором говорить считается неприличным, но который я иначе как возмутительным охарактеризовать не могу. В Метрополитен за самые дорогие билеты на оперное представление (там есть и дешевые) цена доходит до 500 долларов. Это же не по-божески!

А.Г.: — Я с вами не согласен. Дело в том, что оперный спектакль — это дорогая вещь, и билеты по 500 долларов для тех, кто может себе это позволить, субсидируют те дешевые билеты, которые достаются людям, которые не могут себе это позволить. У меня был знакомый, он по профессии медицинский брат, страстный поклонник оперы. Он посмотрел четыре сотни спектаклей Метрополитен, и билеты он покупал по 20 долларов. Кстати, это тот самый человек, который ассистировал во время операции на сердце Бродского. Он мне всегда говорил: «Я видел сердце поэта». Так вот, этот человек, который видел сердце Бродского, увидел 400 спектаклей и заплатил копейки, те же самые 20 долларов. И до сих пор такие билеты (конечно, на галерке) существуют и субсидируются за счет тех билетов, которые продаются по 400 долларов. Так что все более или менее честно.

С.В.: — Недавно мы обсуждали вопрос о государственных субсидиях традиционной культуре, которые я всячески поддерживаю... Мне кажется, что государство обязано субсидировать традиционное искусство в исполнении признанных коллективов, но при этом в обязательном порядке требовать от этих коллективов, чтобы цены на те концерты, представления, спектакли, которые субсидируются государством, были общедоступными...

А.Г.: — Это очень честно и важно. По-моему, необычайно выгодно для государства выращивать людей, которые любят искусство. Например, в Лондоне все музеи бесплатные, несмотря на то, что такая тяжелая экономическая ситуация в этой стране, в Вашингтоне все музеи бесплатные. И такие дорогие виды искусства как опера тоже нуждаются в дешевых билетах, чтобы молодежь и студенты могли увидеть оперу живьем. Мне кажется, что никакое кино никогда не отберет живое присутствие спектакля. Когда-то в Древней Греции это были фестивали, посвященные богам, и в наше время опера это тоже своего рода жертвоприношение богам искусства, музам. В этом смысле, по-моему, никакое кино не заменит этого волнующего явления живого искусства.

С.В.: — А я не вижу ничего страшного в том, что какая-нибудь опера как вид искусства будет существовать именно и только в кинотеатрах, будет производиться, делаться, исполняться специально для того, чтобы люди по всему земному шару смогли бы увидеть оперу в кинотеатрах, платить умеренные деньги за билеты и наслаждаться этим замечательным видом искусства.

 

Шостакович в Хьюстоне и Нью-Йорке

 

С.В.: — Недавно я побывал на чрезвычайно любопытном концерте, который прошел в Карнеги-Холл в рамках ставшего уже традиционным весеннего фестиваля Spring for Music («Весна для музыки»), у которого чрезвычайно любопытная концепция. В Нью-Йорк приезжают коллективы из американской провинции, коллективы второго плана, не самые знаменитые оркестры, но с одним обязательным условием — они должны представить необычную программу. Причем не обязательно эта музыка должна быть авангардистской, это может быть и классика, но редко звучащая, или какая-то интересная идея, которая объединит показанные публике произведения. Специальная комиссия отбирает эти программы, и, что очень важно, цены вполне доступные на эти концерты, не больше 25 долларов. Концерты эти пользуются огромным успехом и демонстрируют любопытный факт: в последнее время исполнительские возможности американских оркестров второго плана очень выросли. Это очень сильные коллективы, их можно слушать без всякой скидки на то, что они приехали из американской глубинки.

А.Г.: — А почему это происходит?

С.В.: — Потому что очень повысился уровень производства музыкантов в американских музыкальных колледжах.

А.Г.: — А какую роль играет в провинции симфонический оркестр?

С.В.: — Очень важную, потому что в каждом из этих городов, откуда приезжают оркестры, будь то Атланта, Даллас или, как тот оркестр, на концерте которого я побывал, из Хьюстона, оркестры представляют лицо города, это его визитная карточка, предмет его гордости.

А.Г.: — То есть, футбольная команда, бейсбольная команда и симфонический оркестр?

С.В.: — Да. Когда локальный коллектив едет на гастроли в Нью-Йорк, это событие очень широко освещается, местная пресса и телевидение очень ревниво следят за тем, как принимает это нью-йоркская публика, нью-йоркская пресса, как это прозвучало в сравнении с другими городами.

А.Г.: — То есть это такой локальный патриотизм на музыкальную тему?

С.В.: — Замечательный, по-своему.

А.Г.: — А что было в этом концерте необычного?

С.В.: — Программа. Руководитель Хьюстонского симфонического оркестра Ганс Граф показал программу из произведений Шостаковича. Причем выбраны были далеко не самые популярные в Америке опусы Шостаковича, не звучала его Пятая или Десятая симфонии, даже Тринадцатая симфония «Бабий Яр». А прозвучали Одиннадцатая симфония («1905 год») и любопытный опус под названием «Антиформалистический раек», относительно которого существует большая загадка: когда его Шостакович сочинил и что он имел в виду. Потому что извлекли это сочинение из архива Шостаковича уже после его смерти, в середине 80-х годов, премьера произошла в 1989 году здесь, в США (ее провел Мстислав Ростропович в Вашингтоне). До сих пор спорят, когда этот опус был написан, и кто является автором либретто. Я, например, считаю, что помог (по меньшей мере) Шостаковичу в написании либретто его близкий друг той поры Лев Лебединский, другие, наоборот, оспаривают такую точку зрения, говорят, что Шостакович сам это написал. Это отклик Шостаковича на печально знаменитое преследование так называемых композиторов-формалистов антинародного направления в 1948 году, когда Сталин вдруг решил, что ему нужно наказать ведущих советских композиторов того времени — Шостаковича, Мясковского, Шебалина, Прокофьева, — и он их всех велел заклеймить в специальном партийном постановлении на тему о формалистической музыке.

А.Г.: — Соломон, это крайне необычное произведение, в котором распевается постановление из газеты. Я представляю себе слушателя даже не в Нью-Йорке (в Нью-Йорке много русскоязычных людей, которые прекрасно знают советскую историю, в конце концов, Нью-Йорк — это Вавилон), но в Хьюстоне. Что люди понимают в таком опусе, как можно слушать это в Техасе?

С.В.: — Шостакович отличался одной замечательной особенностью, которая и делает его таким репертуарным композитором в наше время. Практически все, к чему он прикасался, каким-то чудом превращалось в занимательную музыку. Авангардную музыку слушаешь 3-5 минут, и американцы начинают выходить из зала. В этом смысле они люди чрезвычайно невоспитанные. Я присутствовал, и не раз, на исполнении 60-ти секундных опусов Антона фон Веберна, когда люди успевали выбегать в этот ограниченный отрезок времени. В то же время я, посещая очень большое количество исполнений произведений Шостаковича в Нью-Йорке, практически никогда не видел, чтобы люди уходили.

А.Г.: — Несмотря на то, что Шостакович — самый сложный композитор ХХ века, я на этом настаиваю...

С.В.: — И произведения у него достаточной длины. Но он всегда писал, имея в виду слушательскую реакцию, за что он мне и нравится. Он никогда не становился в позицию, что плевать мне на слушателя, я пишу для себя, а если он не понимает, то сам дурак. И даже такой опус на чисто злободневную и политическую тему, который у другого композитора превратился бы в политический памфлет...

А.Г.: — Причем, для своих — капустник...

С.В.: — ...интерес к которому бы пропал. Он ведь повторил опыт Мусоргского, который в свое время тоже написал «Раек», где высмеял своих музыкальных врагов. Интересно, что Мусоргский — великий композитор, но этот «Раек» на сегодняшний день слушать совершенно неинтересно, и без специального комментария вообще невозможно там ничего понять и ни в чем разобраться. А опус Шостаковича сочинен таким ловким образом, что те, кто понимают, о чем идет речь, получают двойное удовольствие, а те, кто не понимают, они все равно вовлечены в этот процесс разворачивания музыкальной ткани. Не говоря уже о том, что к их услугам текст и какие-то комментарии в программе, которые помогают с этим разобраться.

«Антиформалистический раек». Моноспектакль. Исполняет Михаил Светлов. Спектакль записан в зале Фиан Академии наук в Москве.

Хьюстонский симфонический оркестр, руководитель Ганс Граф. Программа из произведений Шостаковича:

 

Александр Рабинович-Бараковский. Музыка просветления

С.В.: — В Чикаго знаменитая балетная труппа Joffrey Ballet показала мировую премьеру известного хореографа из Сан-Франциско по имени Вал Канипароли. Ему 60 лет, он крупная фигура на современной хореографической сцене в США. 10 танцовщиков исполнили опус на музыку композитора из России, который сейчас живет в Швейцарии, зовут его Александр Рабинович-Бараковский. Премьера прошла с колоссальным успехом, пресса писала о том, что зрелище получилось гипнотическое и, как выражались в газетах, «глубоко сенсуальное». Сам Канипароли говорил о том, как его увлекли буддистские обертоны этого опуса. Канипароли говорил о том, что услышал эту музыку, и она произвела на него сильнейшее впечатление. В частности, когда он оценил содержащийся в музыке Рабиновича-Бараковского буддистский элемент, то на сцене появились специальные буддистские спирали с благовониями, что является частью сценического дизайна, который тоже очень понравился рецензентам и публике. Как я уже сказал, премьера прошла с огромным успехом и подчеркнула значение творчества Рабиновича-Бараковского, которое при том, что он был одним из первых прото-минималистов, если угодно, не получило до сих пор той широкой популярности, которое оно, безусловно, заслуживает.

А.Г.: — Как и другие минималисты, например, Гласс, который занимается во многом буддистской музыкой. Соломон, у меня возникала такая странная идея: почему в современной музыке столько религии? Не может быть, что дело все в том, что религиозное искусство исчезло из нашей жизни. Никто не занимается религиозной живописью — если делают иконы, так это вряд ли назовешь настоящим искусством. С другой стороны... всю нашу потребность в религиозных чувствах взяла на себя музыка, поэтому столько композиторов, таких как Пярт или Гласс, занимаются религиозным элементом в музыке. Вам не кажется, что в этом что-то есть?

С.В.: — И сам Рабинович-Бараковский говорит о том, что все его опусы составляют такую гигантскую антологию, как он выражается, архаических ритуалов. Он ее обозначил словами «в поисках центра», то есть в поисках какого-то спиритуального стержня. Этот опус, который использовала балетная компания Joffrey Ballet называется Incantations («Заклинание»), его можно послушать, например, в исполнении ансамбля под управлением Рабиновича-Бараковского.

А недавно в свет вышел комплект из четырех дисков с музыкой Рабиновича-Бараковского, где записано большое количество его оркестровых и камерных произведений, которые дают прекрасное представление о сути творчества этого композитора. Он всегда интересовался шаманизмом, гностическими учениями, кабалой, суфизмом, буддизмом, пытался найти их внутреннее единство. И результат тридцати лет работы в этом направлении представлен на этом комплекте. Он называется Terza Pratica, и сам Рабинович-Бараковский определяет это понятие как предложенную им музыкальную парадигму, суть которой он формулирует следующим образом: «пусть сердце выразит себя». Это, по-моему, превосходное определение его творчества. Этот прекрасный комплект очень красиво оформлен, американский музыковед Елена Дубинец написала очень вдумчивое и содержательное вступительное слово, там же есть ее интервью с Александром Рабиновичем-Бараковским.